Что увидел ту, / У которой должны кристаллы / Занимать свою чистоту»[1139]. Отметим, что поэты Пролеткульта и «Кузницы» использовали здесь уже существовавший набор поэтических средств, в основном символистских, — а у символистов, как, пожалуй, ни у кого из русских поэтов, было много образов (полу)драгоценных камней. Среди них встречается и хрусталь (кристалл), одно из главных свойств которого — прозрачность (чистота). Так, в рецензии А. А. Блока на книгу стихов К. Д. Бальмонта «Будем как солнце» читаем: «Так свыше разрешены для поэта узы певучей дерзости, но ему оставлена чистота кристаллов (курсив мой. — А. О.)»[1140].

Чекистка Алтаузена существовала в одном смысловом поле с «девушкой в шинели» из «Каховки» М. Светлова и со Светланой из журнального варианта романа «Тридцать ночей на винограднике» (1932) Н. Зарудина. Позднее эта линия, как и вся романтика «боев и походов» (Э. Багрицкий), была продолжена в образе учительницы Элькиной (глава «Азбука революции» поэмы Е. Евтушенко «Братская ГЭС» (1965): «Ах, ей бы Блока, Брюсова, / А у нее винтовка / Ах, ей бы косы русые, / Да целиться неловко»[1141]).

Вторая, реалистическая, линия более характерна для текстов, объединенных деревенской темой, которая представлена в прозе А. Неверова, А. Перегудова, Л. Завадовского, Б. Губера, находившихся под сильным влиянием «Деревни» (1910), «Суходола» и «Веселого двора» (обе повести — 1912) И. А. Бунина. Лейтмотив этой линии стал впоследствии очевидным клише — так, «тяжелая женская доля», обреченность и лишь «неутоленная упорная надежда на сказочное бабье счастье» характеризуют Любку, героиню рассказа Завадовского «Полова»:

Может десять лет, а может тыща лет пройдет времени. Как полова, от хлебушка отвеянная, улетим мы пылью горькой. Останется зернышко чистое, как в горсточке, и посеется в погожий день. Верь моему слову, болезная, вырастет на земле доля женская[1142].

Зина, героиня рассказа Б. Губера «Шарашкина контора» (1925), потеряв работу в Москве, возвращается в родное село, жизнь которого мало изменилась и после революции:

По вечерам ревет гармошкой Сеньки-сапожника, играет в козла, зарывшись в блох и шубы, спит долгим и липким сном. На беседах и домовниках скучают, танцуют «подзефир» и «светит месяц с тремя фигурами», лузгают семечки[1143].

От безысходности Зина выходит замуж за Мишку Конского, торговца скотом с диким нерусским лицом. Но вместо счастливой жизни ее ожидают животный секс, тоска по городу, работе на фабрике, жуткие картины убоя скота в пристроенном к дому сарае: «Совсем живая корова бьется, пытается удержаться на гнущихся ногах и кричит жутким голосом. ‹…› Наполовину ободранная корова тихо стонет»[1144]. Рассказ можно прочитать и как метафору судьбы русской женщины: у Зины «взгляд темный, дна нет в глазах — и столько в нем недоуменья горького, столько боли нестынущей, столько звериного страха»[1145]. Возвращение в город, на фабрику мыслится героиней как спасение.

Новые героини способны на решительное действие. Таковы, в частности, Домна («Черное и белое», 1917) и Мария Гришагина («Марья-большевичка», 1921) из рассказов А. Неверова. Обе, как и Виринея Сейфуллиной, физически сильны и красивы: Домна «…смелая, уверенная, так гордо, не по-бабьи (курсив мой. — А. О.) смотрят ее большие серые глаза»[1146], Марья высокая, полногрудая. Домну Первая мировая война «вывела ‹…› на другую дорогу и навалила на плечи ей огромную тяжесть… Но женщина не упала под ней… она только окрепла и кроме женского почувствовала в себе человеческое (курсив мой. — А. О.)…»[1147] Мария Гришагина представляет собой развитие образа Домны: она «новая» женщина, которая отказывается от деторождения («…не корова — телят таскать тебе каждый год»)[1148], читает газеты и книги, создает женотдел и становится главой сельского Совета. Если такие женщины, как Домна, раньше были редки, то, как говорит повествователь в рассказе «Марья-большевичка», «много теперь развелось их»[1149].

В рассказе А. Перегудова «Жертва» (1929) лесник Степан, рыжий и противный, бьет и изводит свою жену Феклу. Дуня, девушка, которую домогается Степан, пришла пожаловаться и приняла Феклу за мать Степана, так плохо она выглядела. Потом она стала приходить два-три раза в неделю помогать, но однажды Фекла попросила ее уступить Степану. Дуня была вынуждена через некоторое время переселиться к ним и теперь уже она стала чахнуть, а Фекла, которую Степан оставил в покое, пошла на поправку. Но однажды, убирая избу, Дуня услышала, что как будто кто-то плачет: это паук душил муху. Дуня раздавила паука, а позже, когда в одну из ночей Феклы не было дома, Дуня, подождав, пока Степан заснет, заперла избу и подожгла ее. Героиня оказалась способной освободиться от веками царившего уклада, разорвать паутину традиций таким радикальным, жестоким, в духе времени способом[1150].

В рамках нашей темы можно говорить о поколенческой общности в образах женщин-ровесниц, прошедших Гражданскую войну и ставших спутницами жизни героев. Это, например, Варя («Жена», 1927) и Надя («Сердце», 1927) И. Катаева. К ним приложимы слова Л. Рейснер, которую с Сейфуллиной связывала дружба:

Это — настоящая новая работница, с мужем и прежней семьей, оставшимися где-то на перекрестке исторических дорог, которыми прошли голод, тиф, Колчак и революция. Один из тех самостоятельных людей, которые без посторонней помощи нашли дорогу к партии и книгам, спокойно бедствуют, работают, делают жизнь своего цеха более выносимой, и, не замечая, весело тащат на плечах большой и нужный кусок заводской жизни[1151].

Эти образы можно рассматривать и в связи с «безбытностью» как особой художественно-эстетической и социальной категорией в историко-литературном процессе второй половины 1920-х годов[1152]. В этих текстах, сохраняющих традиционное разделение социальных ролей, мы видим героинь глазами авторов-мужчин, связанных общей гражданской и литературной судьбой. В первой, журнальной, редакции романа «Цемент» (1925) Ф. В. Гладкова[1153] показательны слова Глеба Чумалова, выявляющие его путь от восприятия своей жены как бабы до признания в ней не только жены, но и нового друга («…очертела от дел и перестала быть бабой»[1154]). К «безбытным» героиням можно отнести не только Дашу Чумалову из «Цемента», но и Елену Кудрину («Гравюра на дереве» Б. Лавренева, 1928), Александру («Ленинградское шоссе» И. Катаева, 1930), Ирину («Расплата» Л. Сейфуллиной, 1929). Для них отказ от семейного уюта, от архетипичной роли «хозяйки дома» был сознательным идейным выбором. Вспомним многократно цитируемые слова «свободной советской гражданки» Даши Чумаловой:

Ты хотишь, Глеб, чтобы на оконцах кучерявились цветочки, а кровать надувалась пуховыми подушками? Нет, Глеб: зиму я живу в нетопленной каморе (топливный кризис у нас, знай), а обедаю в столовой нарпита. Ты ж видишь, я — свободная советская гражданка[1155].

Понятая таким образом свобода привела не только к декларируемой