Слава Гудмена, как и многих других бэндлидеров, не пережила 40-х годов: в 1946 году он распустил свой оркестр, попытался играть бибоп, который ему, в отличие от многих других джазовых музыкантов поколения 20-х—30-х годов, весьма нравился, однако вскоре вернулся к привычному для него формату. Даже в 60-е играя свинг, он считался со своей музыкой безнадежно устаревшим с точки зрения американских музыкальных критиков; однако в СССР в то времена был бум свинга и биг-бэндов (которые у нас продолжали любить как минимум до 80-х годов), и Гудмен с его первоклассным оркестром как нельзя лучше подходили на роль культурных послов Америкеи на пике холодной войны. С мая по июль 1962 годов они дали тридцать концертов в шести городах СССР и были встречены с огромным энтузиазмом; Гудмен и его музыканты были первыми джазовыми артистами, посетившим СССР по линии официального культурного обмена, находящегося в ведении Госдепартамента[1107]. Согласно ряду репортажей, они впечатлили даже Хрущева, который, хотя и был озадачен непонятной музыкой, все же выразил оркестру свое восхищение[1108]. Спустя девять лет, в 1971 году, в СССР приехал и Эллингтон со своими музыкантами, дав серию концертов в разных городах, прошедших с неизменным успехом; саксофонист его коллектива, Гарри Карни, вспоминал, что когда они прилетели в Ленинград, в аэропорту их встретил военный оркестр, безупречно сыгравший визитную карточку ансамбля Take the “A” Train в маршевом темпе, что впечатлило даже Эллингтона[1109]. Но это было уже скорее культурное, нежели политическое достижение, как в случае с Гудменом, поскольку острая фаза «холодной войны» уже прошла и была официально объявлена «разрядка международной напряженности».

Гудмен, как пишет Уолд, «проложил путь другим “горячим” исполнителям, как черным, так и белым, часть из которых ухватилась за возможность играть в свободной манере свою любимую музыку, сведя к минимуму количество поп-баллад и приемов шоу-бизнеса – Каунт Бейси, Вуди Херман и Чарли Барнет являются самыми яркими примерами такого подхода[1110]. Оркестр Каунта Бейси, в частности, превзошел коллектив Гудмена как в способности играть «горячо», т. е. свинговать, так и в свободе сольных импровизаций[1111]. С другой стороны, в начале 40-х годов набрал популярность иной вид музыки биг-бэндов, более отточенный (или, если угодно, полированный), с более прямолинейным танцевальным ритмом и отрепетированными сольными вставками[1112]. Примером тут может служить оркестр Гленна Миллера, который в то время был самым знаменитым джазовым коллективом (Миллер по числу проданных пластинок превзошел даже Гудмена)[1113].

А затем, в 1946–1947 годах, эра биг-бэндов, а с ней и эра свинга внезапно и резко кончились. Этому способствовал ряд факторов: такого рода оркестры в основном жили за счет гастролей и выступлений в танцевальных залах, а послевоенная публика стала все менее охотно посещать последние, предпочитая им радио и получившее к тому времени распространение телевидение. В то же время правительство отпустило цены, замороженные на время войны, и все расходы гастролирующих групп моментально и существенно увеличились, так как возросла стоимость бензина и гостиничных услуг: понятно, что сильнее всего в этой ситуации пострадали коллективы с большим числом участников. Вдобавок, современные средства усиления звука позволяли даже небольшим комбо заполнить своей музыкой целые залы, что раньше было под силу только оркестрам; отсюда логичным шагом было уменьшение числа участников ансамблей. Все эти причины стали очевидны буквально за год, и в 1946 году лидеры множества самых известных коллективов – Бенни Гудмен, Томми Дорси, Гарри Джеймс, Вуди Херман, Бенни Картер, Лес Браун, Чарли Вентура, Джек Тигарден и Дюк Эллингтон – распустили свои оркестры. Кто-то, как Гудмен, Эллингтон и Вентура, вскоре собрали их снова, но музыка биг-бэндов уже утратила к тому моменту свою безусловную популярность, хотя «сладкие» оркестры еще долго собирали полные залы[1114].

* * *

С чисто хронологической точки зрения следующим популярным и заметным стилем после конца эры биг-бэндов является бибоп, но он, однако, не появился вдруг, на пустом месте, а потому нам следует вернуться назад, к началу 30-х годов, и поглядеть на иную, камерную сцену джазового мира. Несмотря на популярность джаза во всей стране, центром этой музыки оставался Нью-Йорк и в особенности Гарлем.

Выше уже было сказано о том, что многие городские обитатели, особенно на севере страны, как белые, так и черные, с подозрением или даже презрением относились к новоорлеанскому джазу: это справедливо и для черных гарлемских жителей среднего класса, так как они всеми силами добивались интеграции в белое городское сообщество, а потому старались избегать всех культурных коннотаций, так или иначе маркирующих их родство с южной черной «деревенщиной», а новоорлеанский джаз был именно таким маркером – многие белые консерваторы даже в тридцатые годы рассматривали его как специфическую музыку «черномазых»[1115]. Пианист Вилли «Лайон» Смит вспоминал:

Поэтому исполнители традиционного джаза встречали в Гарлеме прохладный прием, и музыкантам, желающим работать в здешних клубах, приходилось изобретать новые формы самовыражения. Одной из таких форм, служившей своего рода опосредующим звеном между нежелательными рэгтаймами и популярным джазом, была фортепианная музыка под названием страйд, хотя, строго говоря, страйд это не отдельный стиль, а скорее манера исполнения, которую можно было приспособить к целому ряду жанров. Эта манера родилась в Гарлеме двадцатых годов и оттого долгое время называлась «гарлемский страйд». Тот факт, что она появилась именно в Нью-Йорке, а не где-либо еще, Джеймс Джонсон, которого называют «отцом страйда», объяснял следующим образом: