Именно это многообразие движущегося, динамичного мира Малевич воссоздает в своих кубофутуристических композициях. Футуристическая компонента его концепции действует уже в полную силу. Сравнение произведений Малевича с работами Северини, Боччони или Карра демонстрирует те перспективы, которые раскрывал перед русским художником итальянский футуризм. Появилась возможность с помощью футуристических приемов включить современный мир и кубистическую структуру картины. Футуризм дал то, что Крученых сформулировал как «движение и тяжесть, окраска времени», как умение видеть и «здесь и там» (к чему, быть может, лишь подходил Леже в начале 1910-х, так и не сумев совершить решающего шага; к чему «притронулся» Делоне на пути к симультанизму). В 1919 году Малевич писал:

Футуризм выяснил положение места изобразителя движущегося мира. Человек образует собою центр, Кругом которого происходит движение; выяснил, что таковое вовсе не происходит только в одном радиусе клинообразного схода, а происходит и спереди и сзади, с боков, сверху, снизу, человек стоит осью, кругом которой движется миллион механизмов...[223]

Когда читаешь эти строки, кажется, что так остро воссозданную особенность футуризма Малевич списывал не с произведений итальянцев, а с собственной «Дамы у трамвайной остановки». Дело в том, что у Малевича в гораздо большей степени, чем у итальянцев, сконцентрированы впечатления «изобразителя движущегося мира». Достаточно взглянуть на картину Боччони «Состояние души (Прощание)» (1911), чтобы почувствовать силу динамики как разрушителя картинной целостности. Что же касается Малевича, то перед ним продолжала стоять проблема живописно-пластического единства картины. Целостности, «новой гармонийности» должны быть подчинены все многосложные фрагменты мира, пребывающие в «четырехмерных обстоятельствах». Малевич боролся за это единство форсированием кубистической центростремительности, чего не делали итальянские художники.

Но сравнительно с ними у Малевича была и еще одна особенность: безусловные категории пространства, времени, массы художник переводил в условные формы; ограниченность зрительных возможностей преодолевалась в его картинах с помощью умозрения. К этому важному шагу на пути к супрематизму подводили художника его работы 1913-1914 годов. Вернусь под конец к тому, с чего начал. Если действительно Малевич первым среди живописцев соединил категории кубизма и футуризма и на словах, и на деле, то он придал этому соединению характер открытия, восприняв синтез не как сумму приемов двух главных направлений современной ему европейской живописи, а как возможный путь вперед.

1997 г.

Татлин в контексте русского живописного авангарда 1910-х годов

I

1. Вся дореволюционная живопись Вл. Татлина по времени создания укладывается в короткий хронологический отрезок. Первое известное нам живописное произведение относится к 1908 году, а в 1913-м художник уже бросил живопись и вернулся к ней лишь на рубеже 20-30-х, совершенно переменив и манеру, и понимание задач и назначения живописи как таковой.

2. Развитие ранней живописи Татлина падает на время, когда формировались основные направления русского живописного авангарда. Ранний его вариант воплотился в неопримитивизме, утвержденном усилиями художников различных группировок — некоторыми мастерами «Голубой розы» (Н. Крымов, поздний Н. Сапунов), большинством живописцев «Бубнового валета» (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, Р. Фальк и другие) — особенно М. Ларионовым, Н. Гончаровой и их последователями по «Ослиному хвосту» и «Мишени» (А. Шевченко и другие).

3. Русский неопримитивизм можно квалифицировать как направление, параллельное французскому фовизму и немецкому экспрессионизму. Построенный на активном интуитивизме, пользующийся свободой деформации, он, однако, лишен того душевного напряжения и беспокойства, какое свойственно художникам группы «Мост».

Неопримитивизм, более последовательно реализовавшийся в творчестве Ларионова и Гончаровой, получил широкое распространение, став своеобразным трамплином к следующему авангардному прыжку для многих живописцев — в том числе и для Татлина, — приобщившихся к «левому» движению в искусстве.

Первые годы второго десятилетия XX века отмечены расширением неопримитивистской концепции, которая уже вступила в альянс с кубизмом и футуризмом. Понятие кубо-футуризм, возникшее тогда же в среде живописцев и поэтов, объединившихся друг с другом, стало широкой платформой для общего движения, хотя внутри него пути художников расходились в разные стороны.

4. Непосредственно за неопримитивизмом в творчестве Ларионова, Гончаровой и некоторых их сторонников последовал лучизм. Зародившись в начале 1910-х годов, лучизм стал одним из первых вариантов беспредметного творчества. В нем синтезировались ларионовский импрессионизм — с его изысканным истолкованием живописной поверхности и артистической импульсивностью — и экспрессионистская идея преображения реальности ради выражения характерного начала, в ней заключенного. Лучизм стал способом экспрессионистического — по своим исходным моментам — выражения концепции беспредметности, в то время уже имевшей версию В. Кандинского.

5. Вариант Кандинского возник на мюнхенской почве. Мы могли бы оставить его без внимания, если бы не активное участие русских живописцев в мюнхенском «Новом объединении художников» и «Синем всаднике», а также прочные связи самого Кандинского с традициями русской художественной культуры — в самом широком хронологическом и направленческом диапазоне — от икон, религиозных лубков до произведений К. Сомова, И. Билибина, В. Борисова-Мусатова. Экспрессионизм «Синего всадника» опирался на традиции «Моста», немецкого югендстиля и русского модерна, немецкого и русского примитива, обогатился французским фовизмом, продемонстрировав тем самым некое единство экспрессионизма, фовизма, неопримитивизма — направлений, родственных друг другу.

В общей картине русского авангарда беспредметная концепция Кандинского представляла самый радикальный вариант из всех систем, ориентированных на принцип прямого «перетекания» внутренних переживаний художника в живописную форму.

6. С экспрессионистической концепцией связаны (хотя экспрессионизму как направлению не принадлежат) два живописца русского авангарда, без кого нельзя представить общую панораму русской живописной культуры начала XX века — М. Шагал и П. Филонов. Татлин оказывается в максимальном удалении от этих художников, обладающих своей неповторимой живописной системой и располагающихся на известном расстоянии как друг от друга, так и от основных течений европейского изобразительного искусства того времени.

7. Основные пути русского авангарда первой половины 10-х годов шли через кубизм и вблизи от футуризма. Это были последние общеевропейские художественные направления, служившие русским живописцам точкой отсчета перед переходом к собственным открытиям.

Кубизм не получил в России столь чистого и последовательного выражения, как на своей родине — во Франции. Он прививался к уже сложившимся направлениям, воспринимался в отдельных проявлениях, а не как целостное явление и вне основной его концепции. Как элемент подчас эклектической системы, он существовал у ранних «Бубновых валетов», иногда оказывался предметом прямого подражания (как у Лентулова — в годы обучения в парижской мастерской «La Palette» у Лефоконье и Метценже), получал коррективы декоративности (как у А. Экстер, которую Ф. Леже осуждал за «красочный кубизм»), наконец, становился этапом на пути к полной самостоятельности (как