— Что дал вам такой необычный режиссер, как Вернер Шрётер?

— Шрётер — выдающийся человек. Он великий режиссер, поэт. С моей точки зрения, это высшее признание — сказать, что режиссер — поэт, как, к примеру, Клер Дени. Я не пытаюсь сейчас дать определение поэзии, нет, это просто способ чувствовать окружающее, отражать его на экране. Вернер Шрётер — удивительный, очень далекий от других и в то же время очень близкий. Я очень дорожила дружбой с ним, она для меня очень ценна. Трудно представить двух более не похожих друг на друга людей, чем мы, но наша встреча оказалась настолько плодотворной, что я бы снялась у него еще в 10 фильмах. Он предоставил мне в «Малине́» необычайную свободу, дал уверенность. Он мог бы указать мне путь и провести по нему, да и не только меня. Он имел огромное воздействие на людей. Он заставлял меня ходить по углям и мне было не горячо. То есть было горячо, но я это сделала для него.

— Есть ли в самом понятии актерства примесь безумия?

— Если вглядеться, то это необязательно безумие, это — те эмоции, которые все мы переживаем. Да, их можно определить как безумие, но можно и как особенности поведения, как страдание, сложности в жизни, трудности выживания и переживания. Как я над этим работаю? Я не работаю. Я бы не говорила о своей работе, что это «работа». Мне всегда кажется, что это не работа. Это, скорее, задача почувствовать что-то, что-то понять, предвидеть. Найти что-то, что я смогу выразить, когда я читаю сценарий. Будто видение какое-то, но с того момента, как это видение становится ясным, оно очень легко переносится на экран. Работа для меня заключается в другом, в выборе роли, во всех тех мелочах, которые подводят меня к роли. Но с того момента, как роль выбрана, всё уже решено. Дальше всё уже достаточно легко и просто.

— Что для вас всё-таки важнее — кино или окружающая жизнь? Что первостепеннее?

— Я бы не сказала, что для меня кино важнее. Нет. Кино — это та сфера, где я перевоплощаюсь в других людей. Ведь не спрашивают, скажем, у поваров, важнее ли для них кухня, чем жизнь. Может быть, потому что кино как раз и представляет на экране жизнь. Отсюда возникает соблазн противопоставить жизнь реальную и выдуманную, копию и оригинал. Да, конечно, это образ жизни. Очень часто для тех, кто им занимается — режиссеров, актеров, техников, операторов, кино — настолько сильная страсть, что это становится образом жизни, способом общения с миром. Может быть, у актеров это проявляется в бо́льшей степени, потому что мы постоянно живем и сами по себе, и в образе наших героев, и как публичные деятели. Отсюда возникает манера отношения с другими — и приятная, и неестественная, потому что приходится всё время немного лгать. Актер — это вовсе не та роль, которую он играет, но на него смотрят так, будто он и его персонаж — одно и то же. Отсюда возникает своеобразное недопонимание с людьми. Не с близкими, конечно, но с чужими. Это не хорошо и не плохо. Это образ жизни.

— Что испытывает актриса в сценах, когда ее героиня умирает или ее убивают?

— Мне нравилось умирать в «Даме с камелиями». Смерть ведь имеет прямое отношение к жизни. Дама с камелиями умирала красиво, произнесла два слова и умерла. И всё. В «Пианистке» я не умираю. Она бы хотела умереть романтической смертью, как мадам Бовари или Дама с камелиями, но у нее ничего не получается. Она не справилась с самоубийством. Поэтому было тоже приятно играть. Мы сделали 55 дублей удара ножом. Пожалуй, больше всего дублей в фильме.

Есть в журналистике такое немудреное жаргонное словечко: «расшифровать текст». Так вот. Посмотришь фильм Миклоша Янчо, «расшифруешь» все свои каракули, записанные наспех в темноте зала, прочтешь написанное и испытаешь разочарование: слова так и останутся на бумаге — каждое в логическом одиночестве.

Склеить их в нечто связное, кажется, может лишь какой-то особый литературный язык, конгениальный всемирно известному янчевскому трэвеллингу — парящей, летящей, скользящей (как еще сказать?..) кинокамере, своим уникально-прихотливым движением умеющей ткать многофигурные мегакомпозиции.

От рассуждений о природе янчевского языка никуда не деться, без них никакое «идейное содержание» из фильма не извлечь. Вот и «Гороскоп Иисуса Христа» в который раз (чуть ли не в двадцатый) подтверждает, что у Янчо, как, может быть, ни у какого другого режиссера, стиль и объект повествования уравнены в эстетических правах.

Попробуй, растолкуй «вкратце», о чем «Гороскоп И. Х.», — получится весьма банальный расклад мозаичных смыслов: муки творчества — страх — любовь — видеонарциссизм — апокалипсис вчера: Сталин, 1956 год по-венгерски, 1968 год по-чешски — снова любовь — компьютеры и снова апокалипсис, только уже сегодня и завтра, — и снова видео, кажется, уже засосавшее в себя всю окружающую сущую жизнь… Сюда же, в этот конгломерат ощущений, видений, флэшбеков, клипов, цитат из Сталина, Ленина, Свердлова и… Вышинского. А в качестве гуманитарного аккомпанемента к этой кино-видео-траги-феерии — еще и отсылки к массе литературных источников, среди которых, конечно же, особое место по праву занимает более всего подходящий к случаю Франц Кафка: герой «Гороскопа», сыгранный замечательным актером Дьёрдем Черхалми, носит имя одного из самых печально популярных героев австрийского писателя — Йозефа К.

…Только так, наверное, — набрав воздух, можно хоть как-то передать беглые ощущения от этой картины, причем, чем больше ты описываешь происходящее, тем чаще попадаешь в объятия самого автора, который, собственно, и является главным героем повествования: Янчо — усматривающий, сравнивающий, анализирующий, выпытывающий… Так было и пятнадцать лет назад, так и сейчас, что говорит о его своеобразном авангардистском постоянстве, если вообще авангардизм может быть каким бы то ни было образом увязан с консерватизмом и вообще с понятием традиции, пусть даже речь идет о субъективной, личной традиции одного, отдельно взятого режиссера.