пьеса. Особенно трудно ее играть с несокрушимой серьезностью, сохраняя при этом внутреннее ощущение веселья — того веселья, с которым серьезно разыгрываешь очень тщательно разработанную мистификацию.

Комедия «Как важно быть серьезным» первоначально считалась смешной, должно быть, потому, что она так блистательно нападает на современное автору общество. Среди зрителей, когда-то смеявшихся над нею, было немало таких, которые смеялись над самими собою, потому что на сцене были воспроизведены именно они и притом лишь с очень небольшими преувеличениями. Сегодня нас смешит уже сама мысль о том, что такие люди существовали в действительности, смешит вся система их жизни: визитные карточки, компаньонки, официальные предложения руки и сердца, церемониал трапез и смехотворно преувеличенное значение, придававшееся происхождению, положению в обществе и моде.

Однако существует опасность, что нынешние актеры, не имея перед глазами оригинала, с которого можно было бы срисовать портрет, превратят комедию в сделанную на ощупь карикатуру, а зрители, не поняв этого, сочтут пьесу надуманной, глупой и утрированной. Поэтому исполнение должно быть точным, но не сухим, неторопливым, но не затянутым, торжественным, но полным блеска. Это, прежде всего, приятная пьеса. Отрывистое трескучее стаккато Ноэла Коуарда, резкость и суровость Фредерика Лонсдэйла — совсем не то, что понимал под остроумием Уайльд. В его пьесах нет людей нервных, раздражительных, хитрых или злобных. О «низших классах» говорится покровительственно, но не презрительно. Даже когда леди Брэкнелл в финале пьесы призывает Призм к ответу, она проявляет твердость, но не жестокость. Свою элегантную ссору девушки проводят по всем правилам хорошего тона. Никто никогда не выходит из себя и не теряет равновесия. Движения от начала до конца остаются плавными, изящными (но не балетными, как это часто случается, когда актеры и режиссеры пытаются воссоздать атмосферу эпохи), и чем изящнее идет пикировка, чем серьезнее марионеточные герои произносят свои утонченные тирады и ткут сеть нелепой, но элегантной софистики, тем отчетливее проявляется присущее пьесе остроумие.

ЧЕХОВСКИЕ ПЬЕСЫ

Константин — Тузенбах — Тригорин — Вершинин — Гаев

Со стороны отца я происхожу от славян. Этим, вероятно, и объясняется моя любовь к пьесам Чехова. Я принимал деятельное участие в семи различных постановках трех самых знаменитых его пьес, сыграв в разное время по две различные роли в каждой из них.

В 1924 году, когда в Оксфорде был поставлен «Вишневый сад», широкая публика еще только начинала находить вкус в этой пьесе. Когда Фейген привез спектакль в Лондон (поездка была организована Найджелом Плейфером), отзывы прессы оказались крайне разноречивыми. Только Джеймс Эгейт защищал постановку в своих театральных рецензиях в «Санди Таймс» и высказался в ее пользу по радио. Роль Трофимова была первой ролью, в которой я почувствовал, что хоть отчасти отделался от своей юношеской застенчивости. Меня осенило, и я понял, что исполнение должно строиться в такой же мере на проникновении во внутренний мир человека, как и на более очевидном внешнем сходстве актера с изображаемым героем. Я начал отдавать себе отчет в том, как необходимы гибкость настроения и точная оркестровка диалога в сложном ансамбле, как велико значение пауз и умение слушать.

Фейгеновская постановка «Вишневого сада» была пробной и несколько тяжеловесной, потому что вся наша труппа состояла из актеров молодых и неопытных, хотя искренних, а времени для репетиции в Оксфорде у нас было очень мало. «Чайка», в которой мне довелось играть вскоре после «Вишневого сада», показалась мне пьесой более традиционной. Я чувствовал, что понимаю ее немножко лучше, по крайней мере, ее мелодраматическую сторону (ревность, ссоры и самоубийство Константина в конце), хотя играл я чрезмерно напряженно и воображал, что ношу свою черную косоворотку и сапоги с подобающим романтически унылым видом. Нину превосходно играла Валери Тейлор, и ее успех я могу частично поставить себе в заслугу. Я хорошо помню, как однажды вечером, после окончания репетиции в театре, я привел ее в дом моих родителей (в то время я все еще жил там) чтобы поработать с ней над большой сценой последнего акта. Оба мы понимали, что режиссер недостаточно помог нам в этом решающем эпизоде, а я был к тому же уверен, что мои соображения насчет этого эпизода подтвердятся, если только мне удастся убедить Валери поработать над ним со мною. Тогда-то я впервые и поверил, что когда-нибудь сам смогу стать режиссером.

Посмотрев нашу «Чайку», Комиссаржевский высмеял постановку, но моей игрой, очевидно, остался доволен, потому что пригласил меня на предстоящий сезон к себе в «Барнз тиэтр», небольшое здание за Хаммерсмит-бридж с крошечной, плохо оборудованной сценой и тесным зрительным залом без балкона. Здесь за каких-нибудь несколько месяцев Комиссаржевский поставил шесть или семь выдающихся пьес подряд. Юмор он понимал весьма своеобразно, характера был вспыльчивого, но его изобретательность, мастерство и умение влиять на актеров совершенно покорили меня. Он был прирожденный педагог, тонкий музыкант и превосходный художник. Под его влиянием, подбадриваемые его мудрыми советами и критическими замечаниями, молодой Чарлз Лоутон, Пегги Эшкрофт, Джин Форбс-Робертсон и я, четверо его самых ревностных учеников, начали завоевывать успех.

В «Трех сестрах», первой пьесе, сыгранной мною в «Барнз», мне дали роль молодого барона Тузенбаха. Конечно, тогда я был новичком, и теперь, столько лет спустя, мне трудно сравнивать постановку Комиссаржевского с постановкой Мишеля Сен-Дени в 1938 году или со спектаклем Московского Художественного театра, сыгранным во время лондонских гастролей последнего всего несколько лет тому назад. Постановка в «Барнз», разумеется, была более романтической, чем обе последующие: пьеса шла в костюмах 1880 года. Тузенбах, после того как были вымараны строки, где говорится, что он некрасив, игрался (по настоятельному требованию Комиссаржевского) романтическим юношей. Возможно, Комиссаржевский полагал, что это единственный для меня способ успешно сыграть Тузенбаха. Когда я спросил его, почему вычеркнуты строчки, упоминающие о некрасивой внешности Тузенбаха, он выразительно пожал плечами и сказал:

— Мой милый мальчик, английская публика всегда требует любовной линии.

Но я помню, что даже тогда это показалось мне несколько сомнительным. Прошли годы, и молодой Майкл Редгрейв, исполнявший ту же роль в постановке Мишеля Сен-Дени, добился выдающегося успеха, хотя играл в очках с золотой оправой и в смешной соломенной шляпе. Он был бесконечно трогателен и в то же время забавен, особенно в сцене, когда он пьет, и в