театра, или превосходно инсценированный бой на мечах сопровождается взмахами рук (слава!), их заламываниями (ах, интимные сцены!), скрещиваниями (о горе!), выпячиваниями (не смейте прикасаться к этой деве!), а также движениями бедер (без которых не может обойтись ни одна вакхическая сцена)». Как сообщают, яркая игра и насыщенность действия, подгоняемого музыкой в стиле немого кино Хачатуряна, заставили кого-то из зала воскликнуть: «Да они совсем не танцуют!» Второй показ был лучше принят публикой благодаря участию другого состава актеров — в роли Спартака выступал Лиепа[772]. Терри в конце концов пришел к выводу, что «это все просто восхитительно, если вам нравятся такого рода вещи»[773]. Тем не менее откровенные насмешки были излишними; три показа «Спартака», запланированных после премьеры, отменили, и балет больше не включали в театральный репертуар[774]. Тому даже появилось удобное оправдание. Согласно сообщению в газете Los Angeles Times, «Спартак» убрали из афиши в связи с «невозможностью транспортировки самолетом на Запад огромных декораций и других замысловатых атрибутов»[775].

Алисия Алонсо, Екатерина Фурцева, министр культуры СССР, Майя Плисецкая и Юрий Григорович на международном балетном конкурсе в Москве, 1969 год.

Резкие высказывания отражали не только напряженность, возникшую вследствие «холодной войны», но и явное намерение дискредитировать любые попытки нововведений, осуществляемые Большим театром раньше, чем в Нью-Йорке. Русские могли смело придерживаться своей классики, изображать царей во дворцах, но модернизм считался достоянием американцев. Критики в США писали отзывы, руководствуясь четкими политическими принципами, и в итоге их формулировки стали не менее жестокими, чем обличительные статьи в советской прессе, но сами журналисты были не в состоянии заметить этого. Зато Якобсон, вероятно, обратил внимание.

Плисецкая восхищалась его балетом, но это уже не могло утешить хореографа после того, как Herald Tribune облила его грязью, а агенты КГБ, сопровождавшие артистов на гастролях, заявили, что он получил то, чего заслуживает. «Крупные слезы катились из его глаз», когда балетмейстер благодарил танцовщицу за «блестящее» выступление с партией Фригии[776]. По мнению танцевального критика Дженис Росс, дуэт с Дмитрием Бегаком[777] (артистом, заменявшим Лиепу в роли Спартака) «уникальным» образом «передавал весь накал чувств: горе, решимость и боль разлуки»[778]. Однако такое описание приводит биограф, никогда не видевшая постановку; критики из числа современников не оценили подобных достижений. В США прекратили показы «Спартака» Якобсона. Большой театр также исключил его из репертуара.

Таким образом, спектакль оказался в руках Григоровича. Он стал первым балетом, поставленным им в Москве, и первым балетом, который должен был укрепить отношения театра и правительства, т. к. премьеру запланировали в Кремлевском Дворце съездов — недавно построенном здании, с 1962 года служившем в качестве Малой сцены Большого театра. Там можно было по приемлемым ценам увидеть классические балеты и оперы, и публику, поднимающуюся на эскалаторах в перерывах между актами, чтобы успеть в буфет на верхнем этаже до того, как там все раскупят. Вплоть до распада СССР во Дворце проходили съезды советских народных депутатов, а на сиденьях, обитых красным бархатом, могли разместиться более 5000 делегатов: чиновников вперемешку с рабочими, артистами, а иногда и космонавтами из 15 союзных республик. Леонид Брежнев мямлил свои доклады, даже в лучшие годы неправильно произнося слова, или же сидел с безучастным видом, пока другие прославляли его титанические труды и правильность коммунистического пути, о чем свидетельствовали летние фрукты и овощи, появлявшиеся, словно рождественское чудо, в киосках прямо перед приездом депутатов в город. Выложенные мозаикой символы республик все еще украшают мраморный атриум здания, несмотря на то что съезды, да и сам Советский Союз, остались далеко в прошлом. Сейчас в Кремлевском дворце проходят гала-показы, выступления почтенных эстрадных исполнителей и мюзиклы, такие как постановка британского хореографа Уэйна Инглинга «Красавица и Чудовище» (показы проходили в 2013 г., в афише 2022/23 спектакля нет).

Новая работа Григоровича, «Спартак» № 3, должен был стать балетом, понятным даже народным депутатам — не повторяющим, по заверениям Чулаки, ошибки предыдущих версий. «Излишества отбракованы. Все усилия направлены на то, чтобы выдвинуть на первый план борьбу Спартака и повстанцев против Красса и его сторонников», — утверждал директор Большого. Он говорил о нарочито «воинственном духе» и современном подходе к теме. Руководитель настаивал на том, что постановка не будет «традиционным воссозданием событий далекого мертвого прошлого»[779]. Либретто Волкова сократили, чтобы показать только основные события: три акта состояли из четырех сцен, в каждой из них присутствовали марши, битвы и сражения до победного конца. Сложные монологи оказались пропитаны болью и страстью. Пантомиме и пространному повествованию больше не осталось места. Новый «Спартак» — символизировал страсть, разворачивающуюся в мире упадка. В его финале героя поднимают на копья.

Музыку тоже изменили соответствующим образом. Многие, кто был с ней знаком, считали, что ее можно сократить примерно на час. Моисеев убедил Хачатуряна ужать концовку, а Якобсон избавился от хора и урезал сцены вакханалий, сократив все действие с примерно четырех часов до чуть более трех, что вынудило композитора предстать перед художественным советом Большого театра и выступить в собственную защиту: «Я написал музыку к сценам распятия рабов своей кровью»[780]. Тем не менее даже после сокращения она сохранила красочный характер; по крайней мере Хачатурян мог узнать ее, а балерины, присутствовавшие на собрании, включая Лепешинскую и Уланову, видели в изменениях, внесенных Якобсоном, как положительные, так и отрицательные моменты — однако же их больше волновал отказ от пуантов и позирование, заменившее действия.

Когда Григорович сел за фортепиано, наигрывая мелодию одному артисту, исполнявшему роль раба-повстанца, он решил, что небольшая часть (совсем «чуть-чуть») партитуры Хачатуряна требует изменения. Это «чуть-чуть» превратилось в полную переработку, начатую без ведома композитора, с применением самых радикальных средств. Хореограф буквально вымарывал целые куски, исключал ненужные ему пассажи и небрежно черкал на полях. Когда Хачатурян узнал о таком надругательстве над работой, принесшей Ленинскую премию — наивысшую из всех наград — и увидел кое-как составленную пробную партитуру, его почти хватил удар. Он не мог обратиться к Чулаки, рисковавшему репутацией, делая ставку на успех Григоровича. «У меня есть предложение, — сказал директор Большого театра коллегам на собрании художественного совета. — Покажите вашу веру в Юрия Николаевича. Вы знаете о его прошлых заслугах и смелом подходе». — «Конечно!» — прокричал голос из толпы[781]. Балетмейстер пытался облегчить страдания композитора армянской водкой, но суматоха продолжалась до тех пор, пока главный дирижер — Геннадий Рождественский[782] — не убедил Хачатуряна довериться Григоровичу[783].

После