То, что «христианство без Христа» и есть «антихристианство», религия Антихриста, Мережковский понял уже в самом начале творческого пути, во время работы над первой трилогией. Теперь же, в фантастической, «языческой» обстановке военного коммунизма, изучая вновь открытые документальные исторические свидетельства древних цивилизаций, он приходит к выводу, что, в сущности, ничего, кроме борьбы христианства и «антихристианства», на протяжении всего существования человечества никогда и не было и нет.

На фоне этого открытия частная история борьбы сторонников бога Атона против сторонников бога Амона в Египте времен Нового Царства, естественно, теряла в глазах Мережковского свою первоначальную привлекательность, тем более что художественное исследование поведения и психологии героев, вовлеченных в подобные же исторические коллизии, уже было им предпринято с достаточной полнотой в «Христе и Антихристе». С большой долей уверенности можно утверждать, что к моменту побега из РСФСР (декабрь 1919 года) замысел Мережковского меняется: вместо художественного исторического романа из жизни Древнего Египта теперь замышляется историческое исследование «прахристиан-ской» символики архаических цивилизаций, фигурировавших в Ветхом Завете. Можно предположить, что Мережковский вывозил из России два рода рукописей – наброски к художественному роману (будущая «египетская дилогия») и первые «главки» первой «эссеистической» исторической эпопеи – «Тайна Трех. Египет и Вавилон».

К работе над последней Мережковский и приступает в 1921 году в Висбадене, после полуторагодового перерыва, целиком заполненного «политикой», и продолжает работать в 1922 году – до того момента, когда ошеломляющие новости из Долины царей вновь не приковывают его внимание к уже разработанной, но отложенной теме Эхнатона, Тутанхамона и всей истории «древнеегипетской реформации».

Еще бы! В 1923–1924 годах весь Париж «бредит Тутанхамоном»: это то самое время, когда парикмахеры подрезают счастливым обладательницам черно-смоляных шевелюр (а таковыми, благодаря успехам химии, стали все следящие за модой парижанки) челки, а архитекторы переходят от набивших оскомину кариатид к сфинксам, грифонам и скарабеям, запечатленным на невероятных фотографиях, которые щедро поставляет толпе репортеров, осаждающих Долину царей, Говард Картер. Картер – гениальный Кунктатор[31] от археологии – двигается внутрь гробницы медленно, шаг за шагом, тщательно исследуя каждый метр новых и новых помещений, битком набитых идеально сохранившимися вещами, – и это превращает открытие гробницы Тутанхамона в захватывающий «сериал», растянувшийся на три года (саркофаг, где находилась мумия фараона, Картер позволил вскрыть только в начале 1926 года, когда все тысячи предметов, находящихся в гробнице, были исследованы и отправлены в Каир; только за три месяца, пока шла работа над саркофагом, у гробницы в Луксоре, достаточно удаленном от центров тогдашней цивилизации и труднодоступном по европейским меркам, побывало 12 300 (!) туристов). Мало того: вскоре после открытия гробницы при странных обстоятельствах погибает лорд Карнарвон, и газеты всего мира трубят о «проклятии фараона», чем окончательно повергают в трепет всех обывателей на всех материках (эффект был настолько силен, что до сих пор по голливудским экранам бегают ожившие мумии).

В таких обстоятельствах Мережковский был просто обречен на завершение работы над «египетской дилогией», и в 1924 году на страницах «Современных записок» является «Тутанкамон на Крите», а в 1926 году – «Мессия» (затем они вышли отдельными изданиями в Праге и Париже). Романы имели успех, хотя к ним более чем к каким-либо художественным текстам Мережковского относится мудрое замечание Бориса Константиновича Зайцева (расположенного вообще к Мережковскому) о том, что художественная форма иногда мешает восприятию его текстов. «Исторический роман для него, – писал Зайцев, – в главном – повод высказать идеи».

В отличие от романов «первой трилогии», «идеи» которых во многом касались «метафизики личности», «египетская дилогия» оказалась целиком обращенной к идеологии «общекультурной». Это сделало собственно «романическое» начало в обоих произведениях (характеры персонажей, специфику их личностных взаимоотношений и т. д.) неким «довеском» к главному «действующему лицу» – миру архаической цивилизации в его «критском» и «египетском» воплощениях, изображенному Мережковским с невероятной яркостью. Эта яркость деталей, в которых, по мнению Мережковского, воплощается «тайна прахристианства», так завораживает читателя, что собственно «сюжет» повествования воспринимается как некая «связка» между описаниями. Так, уже первые строки «Тутанкамона на Крите» формируют странный для романа акцент в читательском восприятии:

Легко представить, что после такого вступления именно талисман с его «тайной», а не герой, являющийся его владельцем, становится в глазах заинтригованного читателя главным героем повествования, и дальнейшая история взаимоотношений вавилонянина Таммузамада, влюбленного в критскую жрицу Дио, и их приключения в лесу, где находится святилище Матери, оказываются лишь средством для откровения тайны талисмана:

Такое парадоксальное преобладание «вещи» над «человеком» в романическом тексте покоробило поклонников русской прозы XIX века с ее «достоевским» вниманием к внутреннему миру героев. «"Мессия", – писал Михаил Осоргин, – пахнет пылью, но не веков, а просто литературной пылью. Для иностранцев годится, для нас – нет». Поскольку читались романы прекрасно, на подобные стилистические нюансы никто, за исключением некоторых русских критиков, внимания не обращал, но и сам Мережковский чувствовал, что захватившая его с 1919 года «культурологическая» тематика плохо укладывается в традиционные художественные жанры, тем более что «параллельно» с «Тутанкамоном на Крите» в 1925 году в Праге выходит «Тайна Трех», отрывки из которой появлялись в «Современных записках» и «Последних новостях».