это словно аксессуары для одного чудесно выписанного куска. Его огромное полотно «Взятие Пскова» как нельзя более говорит о нем как о несостоятельном композиторе, зато как портретист он превосходен: чудесная лепка, приятный колорит и замечательное сходство могут поставить его наряду с талантливейшими представителями искусства Европы.

Как бы переходным звеном от старых ложноклассических традиций к новой реальной школе явился Александр Иванов, творец известного «Явления Христа народу». На нем уже сказались новые веяния, он отступил от академических условий, подчинялся одновременно голосу вдохновения и рассудка. Типы апостолов и народа он не считал возможным писать с первых подвернувшихся под руку дешевых натурщиков; он выискивал всюду подходящие черты для задуманного типа. Знаменитая голова Иоанна Крестителя писана им, как известно, с женщины, у которой он подметил в глазах силу, давшую ему намек на экспрессию Иоанна. Большинство голов было им писано с евреев; для фотографической верности пейзажа он собирался ехать нарочно в Иордан. Такая добросовестность изучения еще более видна в его композициях на Новый и Ветхий Завет, числом 246, которые изданы археологическим прусским институтом.

К сожалению, талант Иванова, направленный специально на библейскую живопись, не дал никакого национального произведения искусства, а между тем основные принципы его были так рациональны, так логичны. «Владеть кистью, — говорил он, — этого еще очень мало, для того чтобы быть живописцем; образцами техники для нас должны служить Рафаэль и его современники, но идеи итальянцев XVI века не могут быть привиты к нашему времени, не могут быть истолковательницами новой цивилизации, соединить технику Рафаэля с настоящими идеями — вот задача современного искусства. Тогда оно возвратит себе значение в общественной жизни, которого теперь не имеет, потому что не удовлетворяет ничьим потребностям».

IV

Иванов был предтечей новой живописи; но окончательный удар старой школе было суждено нанести не ему, а Павлу Федотову, не обладавшему и десятой долей той художественной техники, которую имели Брюллов и Иванов. Федотов, поступивший по собственному влечению, уже будучи офицером, в Академию художеств, с упорством предался сначала изучению батальной живописи под руководством известного в то время баталиста Александра Зауервейда. Вскоре, по настоянию Крылова, который увидел его юмористические наброски, Федотов пошел по другому пути, открыв за собой дорогу целому новому направлению.

Еще в начале настоящего столетия у нас был жанрист Венецианов, рисовавший жанры якобы из народной жизни; в сущности, его типы — полуитальянские, полурусские пейзане, прилизанные, вылощенные, живущие в сладенькой, праздничной обстановке, гармонирующей, скорее, с чувствительными «Бедными Лизами» Карамзина, чем с действительной жизнью. После Венецианова от бытовой живописи отворачивались и под именем жанра подразумевали «подлые кабацкие сцены с огненным освещением». Федотов сумел изменить этот взгляд. Живя на грошовый пансион, дрожа от холода в своей нетопленной каморке, он компоновал этюды и эскизы своих будущих картин. Его не смущал приговор Брюллова, который не заподозрил в нем существование какого бы то ни было таланта. Правда, в его рисунках не было ничего общего с академическими бельведерскими торсами, но зато какой жизнью веяло от них! Когда на выставке 1849 года явились его картины: «Новый кавалер», «Разборчивая невеста» и «Сватовство майора», публика с невольным изумлением остановилась перед ними, мало-помалу изумление сменилось улыбкой, а затем смехом. С первого дня открытия выставки весть о «Сватовстве» быстро разнеслась по городу, а через несколько дней имя Федотова гремело по Петербургу. Аристократия, считавшая себя меценатствующей в деле искусства, военный люд, считавший себя затронутым в лице майора, купечество, чуть не впервые увидевшее себя в своем домашнем быту как в зеркале, под талантливой кистью наблюдателя, променявшего на них купидонов, мелкое чиновничество, жаждавшее узрить себя в новом кавалере, — все это волной хлынуло в широкие двери академии и в восторге повторяло имя Федотова.

С технической стороны картины Федотова слабы; их смешно сравнивать с чудесными вещами Герарда Доу, но зато в них веет свежая струя воздуха, от них начинается процветание национального искусства.

Академия, бывшая до того времени единственным рассадником художественных сил, по своему изолированному положению на севере не удовлетворяла потребностям всех учащихся, и в Москве образовалось новое учебное заведение — училище живописи и ваяния. Всеобщий подъем духа и то движение, которое сказалось в нашем обществе после Крымской войны, дали нам подъем и в искусстве — целый ряд сильных художников, осмысленно и толково взявшихся за кисть, положили начало развитию национальной школы живописи.

Картины наши стали появляться на заграничных выставках. Сперва англичане пришли в изумление от тех успехов, которые сделал наш жанр в короткое время, а затем и остальная Европа, познакомившись на всемирных выставках с нашим художественным отделом, отдала ему должную справедливость; на последней Всемирной выставке 1878 года в Париже первую премию по живописи и скульптуре получила Россия.

Чуждые мелодраматизма и всяких приподнятых страстей, враги аффектации и в литературе, и на сцене, мы и в живописи требуем только художественного реализма; отсюда понятно, почему историческая и библейская живопись у нас менее привилась, чем портрет, пейзаж и бытовые сцены. Хотя по технике, в общем, мы стоим значительно ниже иностранцев, но задушевность и правдивость мотивов искупают этот внешний недостаток, от которого со временем нетрудно освободиться.

V

Одна из отличительных черт XIX века — специализация по всем отраслям знаний. Искусство тоже не осталось ей чуждо, — ив области живописи явились мастера, замкнутые в узкие рамки известной специальности; прежнего разделения художников на жанристов, историков, пейзажистов уже недостаточно. Пейзажист устремляет все свое искусство на два или три мотива, которые и обрабатываются им с особенным совершенством. Со школьной скамьи он уже намечает себе район занятий и всю свою жизнь проводит в этом заколдованном круге. Упорным изучением законов света и воздушной перспективы при помощи фотографий и камер-обскур он добивается значительных результатов, доведя иллюзию красок до полного обмана зрения.

Совершеннейшими мастерами в этом деле явились европейские художники. Но наш очерк истории искусств был бы не полон, если бы мы хотя бегло не пересчитали русских художников, снискавших себе более или менее известность.

После Сильвестра Щедрина и Максима Воробьева, талантливых художников, которые, однако, не сумели вполне сбросить с себя гнет Пуссеновой условности, во главе пейзажистов надо поставить патриарха ландшафтных художников Ивана Айвазовского. Уроженец Черноморского побережья, он с детства усвоил едва уловимый рисунок волны, с детства прочувствовал эффекты лунных и солнечных освещений над морем. От прозрачного южного штиля до северного холодного шквала, — он равно безупречно трактует бесконечные переливы и тона морского воздуха. Прозрачнее, свободнее его волны нет ни у кого в Европе. Порою его пейзаж