Екатерина Кубрякова

Голоса из окон. Ожившие истории петербургских домов

Читателю

Что только не коллекционируют люди! Наверняка вы и сами испытывали этот азарт собирателя, пополняющего свою сокровищницу ценной книгой, фарфоровой чашкой, дизайнерским нарядом или бутылкой редкого вина.

Есть коллекция и у меня, и часть ее сейчас в ваших руках. Она не совсем обычна, поскольку нематериальна, неуловима. Я собираю голоса из окон старинных домов Петербурга — мемуары знаменитых и не очень горожан, очерки из газет, обрывки воспоминаний и сцены из художественных произведений, связанные с конкретными зданиями, стены которых и сейчас хранят истории прошлого.

Это не энциклопедия и не краеведческое исследование. Скорее — калейдоскоп историй, своеобразная интерпретация genius loci, духа места, обитающего в старинных домах великого города. Попытка оживить здания, безмолвных свидетелей былого, голосами их знаменитых обитателей.

Петербург уникален, загадочен и многослоен. Где-то в его Зазеркалье призраки прошлого все еще бродят мимо особняков, дворцов, доходных домов, из окон которых доносятся то стихи поэтов «серебряного века», то метроном блокадного радио, то ритмы вальса, то шум коммунального быта.

Старинные дома — свидетели судеб. Они хранят множество историй. И, если вы готовы услышать, им, бесспорно, есть, что вам рассказать.

Екатерина Кубрякова

Дом князя Мещерского

(1870 г., архитектор Е. П. Варгин) Марата ул., 9

«В большой, типично ленинградской, не очень уютной комнате, окнами выходившей на улицу Марата, Шостакович шагал быстрой своей походкой, потом он присаживался у подоконника, выстукивал что-то карандашиком, потом опять слышались шаги, на некоторое время все затихало, затем хлопала входная дверь, композитор убегал гулять.

Почти пять лет я прожил с Шостаковичем под одной крышей, в одной квартире, но мне так и не удалось уловить, как и когда сочинял он свою музыку. За инструмент он садился редко, а если играл, то не себя, а других композиторов. Поэтому каждый раз почти сюрпризом было, когда Дмитрий Дмитриевич объявлял: «Я сочинил симфонию, приходите в филармонию на прослушивание» [1].

Из окон квартиры № 7, расположенной на пятом этаже этого дома, нечасто доносились звуки фортепиано. Поселившийся здесь в 1929 году Двадцатипятилетний режиссер Сергей Юткевич каждый вечер, возвращаясь с «Ленфильма», недоуменно спрашивал своего уже прославленного соседа, двадцатитрехлетнего Дмитрия Шостаковича, почему работа композитора так загадочна? Как музыка может рождаться из тишины?

Он, театральный художник и постановщик, а теперь еще и руководитель первой в Ленинграде киномастерской, привык «осязать» свое ремесло. Ведь прежде чем написать картину, нужно увидеть краски, а прежде чем поставить спектакль, собрать макет декораций. Разве, следуя этой логике, композитору для сочинения музыки не нужно хотя бы сесть за рояль и извлечь несколько звуков?

Творческий диспут прерывался стуком в дверь — почти каждый вечер в квартиру на Марата к приятелям приходили товарищи. Музыковед Иван Соллертинский, один из лучших друзей Шостаковича, знакомивший его с творениями виртуозов прошлого (в 1944 году памяти друга Дмитрий посвятит «Фортепианное трио № 2») и композитор Виссарион Шабалин, член московской Ассоциации современной музыки (АСМ), филиал которой теперь открылся и в Ленинграде. Шостакович тоже состоял в этом объединении музыкантов-экспериментаторов — при АСМ два года назад была организована премьера Второй симфонии «Октябрю», и вот-вот состоится исполнение Третьей «Первомайской». Дирижировать будет Александр Гаук, еще один завсегдатай этого дома. Он самый взрослый в компании — в 1929 году тридцатишестилетний музыкант готовится возглавить симфонический оркестр Ленинградской филармонии (с тех пор и до конца своей карьеры он будет главным дирижером больших государственных оркестров).

Сергей Юткевич

Наблюдая за этой музыкальной компанией, в которой бесконечно говорили об искусстве, но почти не подходили к роялю, Сергей Юткевич поймет, что сонаты и марши сочиняются именно сейчас, в головах творцов, и запись нот у инструмента — лишь последний, единственный видимый этап работы. Пять лет жизни бок о бок с Шостаковичем отразятся и на его подходе к кинематографии. Он научится работать «в уме», создавая фильмы задолго до получения пленки и аппарата. Технические вопросы отойдут на второй план, ведь важнее — нащупать нечто. Нечто, оставляющее след в сознании зрителя, пробуждающее его чувства. А найти этот секрет, отличающий успешные картины от проходных, можно, только если уметь мыслить кинематографически, как Шостакович умел мыслить музыкально.

Юткевич в кино не новичок.

К моменту переезда в квартиру на Марата он уже отличился как художник в скандальной картине 1927 года «Третья Мещанская», где работал в одной команде с режиссером Абрамом Роммом и сценаристом Виктором Шкловским, использовавшим в качестве прототипов героев фильма своих реальных знакомых — Владимира Маяковского и супружескую пару Брик.

Тема любви втроем и женской эмансипации, поднятая в картине, вполне соответствовала идеологической повестке молодого коммунистического государства 1920-х годов, однако к 1930-м эпатажная теория «стакана воды» [2] утратила свою актуальность. Фокус сместился на построение парной, эффективно работающей ячейки общества. «Третья Мещанская» в то время не получила признания, а сегодня относится критиками к шедеврам советского немого кино.

Сергей Юткевич занял кресло режиссера и стал выбирать более политкорректные фильмы. Из этого дома будущий трехкратный победитель Каннского кинофестиваля и лауреат нескольких государственных премий отправлялся на Ленфильм, где снимал истории про борьбу комсомольцев со спекулянтами («Черный парус», 1929), подготовку дореволюционной фабричной забастовки («Златые горы», 1931), путь к успеху рабочих ленинградского турбинного завода («Встречный», 1932).

Во «Встречном» Шостакович выступит композитором и напишет знаменитую песню «Нас утро встречает прохладой, нас ветром встречает река…». Мелодия, попавшая