За столом, склонившись над карманной партитурой «Гольдберг-вариаций», сидела женщина. В руках она держала карандаш из дорогого черного дерева с тяжелым серебряным колпачком-точилкой. Карандаш завис в воздухе над пустой тетрадью. Рядом с партитурой лежали сигареты, зажигалка и небольшая металлическая пепельница — компактный подарок знакомого.

Женщину звали просто «женщина», может быть — «мать». С именами были проблемы. Проблем было много. В сознании женщины проблемы с памятью лежали на поверхности. Просматриваемая ею ария, тема, на которую Бах сочинил свои вариации, перенесла женщину в то время, когда она разучивала это произведение. Когда дети были еще маленькими. До того. После того. Она невольно вспомнила, как, обняв сидящих на коленях детей, пыталась выразить эту тему; как вбегала в малый зал Консертгебау; как ждала, затаив дыхание, пока пианист выйдет на сцену и возьмет первую неукрашенную октаву; как чувствовала локоть дочери: «Мама, это наша мелодия!» Незачем было сейчас это вспоминать. Она хотела думать только о дочери. О ее младенчестве, детстве, юности.

Воспоминания съеживались в набившие оскомину клише. Ей было не под силу рассказать о своей дочери, она не знала свою дочь. Ну, тогда напиши о ней, подумала она, разозлившись. Даже обходное движение — это движение, и отрицательный образ — все равно образ. Утверждать же, что тишина — это тоже музыка, она бы сейчас не решилась.

Перед тем как сесть за стол, она прочла статью о понимании времени племенем южноамериканских индейцев. Люди из этого племени считают, что прошлое перед ними, а будущее позади. Их лица обращены к истории; грядущие же события застают их врасплох. По мнению автора статьи, такое восприятие времени отражается в грамматических конструкциях и разговорной речи этого народа. Именно лингвист открыл столь странную, перевернутую временную ориентацию.

Женщина вспомнила, что когда-то читала нечто подобное о древних греках. Несмотря на то что она изучала греческий язык и литературу много лет, сей факт ни разу не привлек ее внимания. Наверное, в ту пору она была слишком молода. И слишком большое будущее ждало ее впереди, отвернуться от которого было тогда немыслимо.

Женщина еще не была стара, но, несомненно, проделала уже длинный путь к конечной остановке. У нее было богатое прошлое.

Прошлое. То, что уже прошло. Представь себе, что смотришь на него глазами индейца, как на нечто само собой разумеющееся; просыпаешься с ним, весь день с ним возишься, мечтаешь о нем. Ничего необычного, подумала женщина, все так и есть. Она закрыла глаза и нарисовала себе будущее в образе человека, невидимкой стоящего за спиной.

Будущее обняло ее своими сильными руками; вполне возможно, что оно даже дотронулось подбородком до ее волос. Оно крепко ее держало. Будущее было больше нее. Прильнула ли она к его груди? Почувствовала ли его теплый живот? Она знала, что через плечо оно заглядывает в ее прошлое. Удивленно, заинтересованно, равнодушно?

С искренним участием, заключила ее доверчивая душа. В конце концов, это было ее личное будущее. Она дышала на его правую руку, покоившуюся высоко на ее груди. Дышала на его кисть. Если бы оно не столь лихорадочно на нее навалилось, она смогла бы вздохнуть свободнее. Смогла бы что-то сказать.

Будущее притянуло ее к себе так резко, что ей пришлось сделать шаг назад. И еще один. Она сопротивлялась. Прошлое должно было оставаться рядом, у нее на виду. Рука неприятно надавила — казалось, что будущее насильно тащит ее, заставляя при этом двигаться назад в каком-то элегантном, почти танцевальном ритме. Она уперлась каблуками в пол. Руки вцепились в нее мертвой хваткой, она задохнулась в объятьях будущего. Его зовут Время. Оно будет уводить ее от всего, что ей дорого, и вести туда, где ей совсем не хочется быть.

В консерватории ударники слыли особой категорией студентов. Они жили в недостроенной церкви, курили папиросы и поздно вставали. Играя в оркестровом классе, держались в стороне от струнников. За сценой они уподоблялись строителям: собирали ксилофоны, вешали на стеллажи часы, занимались настройкой похожих на гигантские тазы литавр. Они носили кроссовки и перебрасывались громкими неразборчивыми фразами.

Они лучше всех нас организуют свое время, думала тогда еще юная женщина, наблюдая с заднего ряда зрительного зала за готовящимся к выступлению оркестром. Ударники легко относятся к понятию «время», не делая из него философскую проблему. Они превращают пульс в ритм, чувства — в движения. Ожидание — удар, ожидание — удар, удар.

Нужно обладать природным даром, чтобы расслышать музыкальные темы в серии абсолютно одинаковых сигналов. Иначе не может быть. Структурирование — свойство наших мозгов, нас самих, стратегия выживания, болезнь. Из бессмысленного мутного месива вокруг нас мы умудряемся возвести привычно-знакомые декорации. Нам невдомек, что привычность и узнаваемость — дело исключительно наших рук. Можно провести исследование о взаимосвязи между структурными моделями и личностными качествами. Почему один слышит такт размером в три четверти, а другой в шесть восьмых?

Почему она задумалась об этом? Совершенно не к месту.

Это Время как нетерпеливый любовник сжимало ее в своих объятьях, заставляя отступать назад, чтобы прошлое все дальше ускользало из ее поля зрения.

Одним прыжком оказаться в прошлом, подумала женщина. Или украдкой заползти в день, полный музыки, песен, детей. Увидеть все так же ясно, как тогда. Испытать те же чувства, вдохнуть знакомый запах, услышать те же звуки…

Так не бывает, нельзя почувствовать то же самое во второй раз. Конечно, можно обернуться назад («заглянуть вперед»), но истекшее с того дня время и перемежающиеся в нем события видоизменяют воспоминания. Событие не может быть одним и тем же в два момента времени; во всяком случае, оно не может одинаково восприниматься наблюдателем, ведь сам наблюдатель со временем меняется.

Взять хотя бы «Гольдберг-вариации». Ты играешь арию. Нет, подумала женщина, никогда я больше не буду играть эту арию. Ну, хорошо, ты играла арию — в прошлом, — эту тихую, трагическую мелодию. Прислушайся, это сарабанда: неторопливый темп, акцент на каждую вторую долю, размеренный, преисполненный величия танец. Ты играла арию увлеченно, страстно, стараясь не сделать ни единой ошибки. Длинные ноты превращались к концу в серпантин шестнадцатых, не теряя при этом серьезности каданса. Ты не поддавалась искушению играть в конце тише, шепотом, чтобы закончить произведение на едва слышимом вздохе. Нет, ты и тогда продолжала наращивать гирлянды грустных тонов над спокойными чинными басами. Не спешить, лучше неуловимо замедлить темп — звучно, энергично. До конца.

После арии Бах сочинил тридцать вариаций, где сохранил гармоническую схему, последовательность аккордов сарабанды. Эта басовая тема была постоянной величиной, которую он преображал в своих незаурядных вариациях. Под конец ария зазвучала снова. Та же сарабанда — ни нотой больше, ни нотой меньше. Но была ли она тем же самым произведением? И да и нет. Ноты были те же. Но ни исполнитель, ни слушатель не могли исторгнуть из памяти тридцать вариаций, прозвучавших между первым и последним явлением сарабанды. Да, вторая ария была идентична первой, но воспринималась по-другому — ведь в промежутке между ними произошло так много. Уже нельзя было вернуться в то время, когда ты еще не слышал этих вариаций.