Боже, как она стремилась играть «Гольдберг-вариации»! Ария заманивала ее в свои сети.

— Даже и не думай, — сказал ее педагог, — намучаешься с перекрещиванием рук, работы непочатый край, а результат едва ощутимый. Возьми лучше изящную партиту, ритмичную токкату или хроматическую фантазию!

Женщина послушалась, это был верный и разумный совет. Но сразу после экзамена она водрузила партитуру на пюпитр.

Когда вырываешься из плена временных ограничений и оценок, настает черед предметов, которые хочется питать исключительно страстью. Она вникала в суть музыки настолько глубоко, насколько ей это тогда было под силу. Какой багаж у тебя за плечами после окончания консерватории? Виртуозность, самообладание, чрезмерный расчет на внешний эффект. Для этих вариаций необходимо новое смирение, хотя с позиции одного лишь смирения сыграть их невозможно. Техника игры требует превосходства.

Техника подразумевает проворство, мышечную силу, автоматизм движений, маневренность. Совершенствование этих навыков отнимает много часов. Ты радуешься, когда болят мышцы. Тело говорит, что ты провела время с пользой. Не написано ли на титульном листе «Гольдберг-вариаций» «Klavierübung»?[1]Вот так-то. После экзаменов ее физическая техника на высоте. Никогда впредь уже она не будет в такой хорошей форме.

Обманчивое утверждение. Техника — это не только работа мышц, но и работа мысли. Ты должен думать: слышать основной голос, предвосхищать позиции рук и пальцев, предугадывать смену темпа, динамики, фразировки. Львиная доля тренировки выпадает на интеллект, что требует еще большей дисциплины. Медлительность тела не дает тебе просто так подняться из-за пианино, но зато мысли твои неимоверно легки и так неожиданно гибки, что ими почти невозможно управлять.

На начальном этапе разучивания вариаций она была рабыней своего тела. Поэтому ничего и не получилось — все старания сводились к упражнению на ловкость пальцев. Она училась по изданию «Петерс» и старалась неукоснительно ему следовать. Во время учебы в консерватории ей приходилось приводить в движение и извлекать звук из самых неординарных и сложных партитур. Поэтому возникавшие на клавиатуре необычные ситуации (исходя из того, что Бах написал вариации для инструмента с двумя мануалами) не составляли для нее особых проблем. И все же проблемы были. Какая рука на клавише сверху: та, что ведет основную тему, или та, что берет на себя сопровождающий голос? Что такое мелодия и что такое контрапункт? В полифонии все голоса равноправны и имеют одинаковое мелодическое значение. Проставленная в партитуре аппликатура не облегчала задачу — казалось, ее проставил какой-то тенденциозный старик клавесинист, страдающий идиосинкразией. Она попыталась представить себе его, этого вымышленного виртуоза. Толстый живот, спрятанный за тугой, застегнутый на все пуговицы жилет, длинные волосы, аккуратно наклеенные на лысый череп. Осуждающий взгляд на мясистом лице. Вообще-то ей повезло, что ее пальцы помещались между черными клавишами, — она могла играть одной рукой на верхней части клавиши, а другой — на нижней части той же самой клавиши. Некоторые пианисты перед исполнением «Гольдберг-вариаций» снимали крышку рояля. Их взору открывались неокрашенные внутренности инструмента, молоточки, то взлетающие и ударяющие по струнам, то опускающиеся на место. Поскольку зрение регистрировало эту картину с опозданием на долю секунды, ты как бы заглядывал в прошлое — все, что ты видел, уже свершилось.

Она закончила разучивать вариации через несколько месяцев. По крайней мере, она могла играть их с листа (той партитуры, где сама проставила номера пальцев и нарисовала положение рук). Другое издание сразу сбило бы ее с толку, дезориентировало, заставило ошибаться. Ее слабое место. Знала ли она «Гольдберг-вариации» по-настоящему или только их отражение в нотах? Что было подлинником, а что копией, слепком? Насколько глубоко укоренились они в ее сознании, мыслях, подкорке? На уровне спинного мозга все шло как по маслу, один взгляд на ноты приводил в движение руки, кисти, пальцы. Но иногда, переворачивая страницу, она не помнила, какая именно вариация ее ждет. Она не слишком хорошо сосредотачивалась. Без нот она, похоже, не смогла бы даже по порядку перечислить все вариации. Безошибочно — начало, финал и последние пять-шесть вариаций. А в середине — сумбур, точно по предсказанию педагогической психологии. Чем это объяснялось? Жизненной фазой? Присутствием маленьких детей, отнимавших все силы? В любую секунду она должна была быть готова оторваться от пианино, чтобы напоить их, почитать книгу, ответить на вопрос. За те промежутки времени, когда дети спали, она едва успевала разучить какой-нибудь трудный пассаж. Никогда не хватало времени, чтобы сыграть все от начала до конца, согласовать темпы, обрести целостность сочинения. Ну, давай, вали все на детей! У нее просто недоставало воли, она подчинилась нотам и заблудилась в них.

О Бахе в то время она знала немного, хотя и исполняла сложнейшие его вещи. Ранний Бах, поздний Бах, Кётен, Лейпциг, первая жена, вторая жена? Без понятия. Ее интересовало лишь то, как сыграть нон легато быстрые ноты в семнадцатой вариации, тихо и в то же время ровно. Она разучила транскрипцию известной скрипичной чаконы Брамса для левой руки, когда у нее болела правая, но не заметила в ней сходства с «Гольдберг-вариациями». Все ее мысли занимали лишь скачки и тремоло.

Недавно она где-то вычитала, что любое событие происходит дважды: в первый раз как трагедия, а во второй — как фарс. Она слишком много читала. Это высказывание приписывалось различным мудрецам. Женщину за столом, женщину с карандашом в руке волновал не автор, а степень правдивости этой мысли. Она могла бы теперь (пусть и частично) воплотить ее в жизнь. Ничто не мешало ей сейчас, спустя тридцать лет, снова разучить «Гольдберг-вариации». В качестве фарса.

Медленно пролистывая партитуру, она сомневалась. Группы по три, думала она, каждая группа состоит из свободной вариации, виртуозной и канона. Эти каноны казались ей канвой всего произведения. В первом каноне один голос буквально имитирует другой, будто подшучивая над ним. На фоне перепалки двух голосов ворчит беспокойный бас. Она идет от одного канона к другому. Голоса постепенно расходятся: второй голос отделен от первого тоном, а в третьем каноне — терцией. Все дальше и дальше отдаляются они друг от друга. В некоторых канонах ответ дается в инверсии, вся мелодия излагается в обратном движении. Дальше, дальше. Канон в октаву, те же ноты, но разделенные чистым интервалом. В ноне, впервые без баса, только два голоса, переплетающиеся друг с другом, с пронзительным контрастом в исходной позиции. На месте предполагаемого последнего канона, тридцатой вариации, она обнаружила кводли-бет — составленное из песенных фрагментов четырехголосное произведение. Женщина закрыла партитуру.

В этот раз ей хотелось добиться целостности. Фарс дается труднее, чем трагедия, говорили актеры, знавшие в этом толк. Она должна основательно подготовиться, если собирается снова взяться за работу. К трагедии подготовиться невозможно, она застигает тебя врасплох. Но ведь была же она счастлива в ту пору? Какая трагедия таилась в сознании молодой матери двоих маленьких детей? Может, трагедия заключалась в остроте переживаний? Чувство материнского долга поглотило ее с головой. Она в нем растворилась, нет, материнство растворилось в ней, вытеснив все остальное, заполнив ее целиком, до кончиков пальцев, которыми она играла вариации для своих детей. Трагедия не оставляла места для размышлений и не позволяла создать ощущение целостности. Трагедия уносит тебя волной, лавиной, смерчем. С фарсом все иначе: усевшись на наблюдательном посту, ты вглядываешься, сравниваешь, пристально следишь за временем. В этот раз должно быть именно так.