Примечание автора:

Хочу поблагодарить Вуди Аллена, который любезно согласился ответить на некоторые мои вопросы для этой книги; Лесли Дарта за его помощь; Sunday Times за то, что послали меня на интервью с Алленом в Париже в 1997; журнал Elle за еще один контакт с режиссером в 2011; Рэйчел Макадамс за информацию о съемках «Полночи в Париже»; и Эрика Лакса, чьи биография и книга с интервью с режиссером стали бесценными источниками.

Также мне были полезны «Сборник прозы Вуди Аллена» Вуди Аллена; «Несговорчивое киноискусство Вуди Аллена» Питера Джея Бейли; «Вуди Аллен о Вуди Аллене» Стига Бьоркмана; «Вуди Аллен: интервью» под редакцией Роберта Е. Капсиса и Кэти Коблентц; «Кое-что еще» Дайан Китон; «Что исчезает» Мии Фэрроу; «Вуди; фильмы из Манхэттена» Джулиан Фокс; «Вуди Аллен на натуре» Тьерри де Наваселя; «Когда съемки заканчиваются… начинается монтаж» Ральфа Розенблюма; «Вуди Аллен» Ричарда Шикеля; «Фильмы Вуди Аллена: Критические очерки» под редакцией Чарльза Л. П. Сайлета; и «Критическая масса» Джеймса Уолкотта.

Любитель точных привычек и непогрешимого распорядка дня, Вуди Аллен предпочитает вставать каждое утро в 6:30. Он везет своих детей в школу, немного занимается на тренажере, затем садится за свою печатную машинку Olympia SM-3, которая была куплена, когда ему было 16, она до сих пор работает. На самом деле, больше всего он любит работать не сидя, а развалившись на кровати с пологом в своем кабинете, если он не работает с другим писателем, тогда он перемещается в гостиную. «Я приходил, и он работал несколько часов в день, — вспоминает Дуглас МакГрат, его соавтор по сценарию „Пули над Бродвеем“. — К четырем часам дня наша энергия иссякала, мы расслаблялись в наших креслах. В тот момент положение солнца отражало контур Вест Сайда в его глазах. Я мог сказать точно, который сейчас час, по очкам Вуди».

Время, достаточное ему для написания сценария, было разным. «Обычно комедии мне писать было проще, потому что они были более естественными, но точного времени их написания я не могу назвать, — сказал он мне. — Я пишу сценарии за месяц, а драмы за два месяца, некоторые другие комедии за три месяца. Это зависит лишь от общих замечаний, что комедии мне писать проще». Подготовка к съемкам также проходит быстро, на нее уходит около двух месяцев, в течение которых Джульет Тейлор, режиссер по работе с актерами, предоставляет ему длинный список возможных актеров на каждую роль. Кастинг проходит достаточно быстро, Аллен пытается не пустить актеров за порог просмотрового зала, прежде чем они даже успеют занять свое место. «Вы не должны обижаться, — объяснит вам Тейлор. — Он делает это с каждым». И: «Это может быть очень быстрой процедурой». С паузами и несколькими радушными кивками головы, все это может длиться лишь минуту.

«У нас был классический трехминутный разговор, в течение которого он предложил мне работу, — сказала Рейчел МакАдамс, которой Аллен предложил роль в „Полночи в Париже“ 2011 года, после того как увидел ее в фильме „Незваные гости“. Он сказал: „Если ты не хочешь сниматься, мы что-нибудь придумаем еще когда-нибудь“. Я не могла понять, предлагает ли он мне работу или позволяет мне отказаться, если я вдруг не хочу, но на работу я, конечно, согласилась. Я была очень счастлива быть частью его творчества. Это забавно, ты узнаешь столько смешных историй. „Он ненавидит синий! Никогда не приходи в синем!“ И в какой-то момент я надела абсолютно очевидно синюю рубашку. Костюмер надела ее на меня, я сказала: „Но он ненавидит синий, что вы делаете? Мне нужно надеть что-то другое“. А она такая: „Ну, это серо-синий“. И мы начали спорить о том, насколько синим является синий, и, в конце концов, я уверена, что он даже не заметил, что я там была в этот день».

Съемочная площадка Вуди Аллена хаотичная, но спокойная, на самом деле она настолько тихая, что невозможно догадаться, что он снимает комедию. Он не кричит «Камера!» или «Снято!» сам — это делает ассистент режиссера. Иногда Аллен играет в шахматы с техническим персоналом между кадрами, во время съемок он стоит поодаль от своих актеров, смотрит, выносит суждения, размышляет и изредка что-то предлагает, в основном, чтобы побудить отклонения от сценария. «Вы знаете, я сижу на кровати и пишу диалог, но первое, что я говорю актерам: „Забудьте сценарий“», — сказал мне Аллен, когда я впервые интервьюировал его в середине 90-х. «Он дает не так много указаний, и он дает довольно много свободы, — говорит МакАдамс. — Иногда я чувствую, как будто бы я в театре. Он расставляет декорации, довольно красиво освещает комнату, и ты можешь свободно по ней перемещаться и брать в руки любой реквизит; ты можешь закурить сигарету. Он говорил: „Вы знаете, если вам кажется, что ваш персонаж сделал бы это, тогда попробуйте“».

Аллен делает как можно меньше склеек между сценами, предпочитая собирать их из длинных общих планов, иногда они снимаются с рук, иногда нет. «Не оставляй свои лучшие реплики на крупные планы, — посоветовал Майкл Кейн актрисе Джине Роулендс, после его появления в фильме „Ханна и ее сестры“. — Он не собирается снимать никаких крупных планов». Иногда он меняет актеров, когда что-то идет не так, как он сделал с Майклом Китоном в «Пурпурной розе Каира», но в общем ему легче найти ошибку в своем сценарии, чем в актере, и всегда проще найти бюджет на пересъемку, иногда для полностью нового материала: второй ужин на День благодарения в фильме «Ханна и ее сестры» был просто наспех написанной сценой, но Аллен в какой-то момент осознал, что ему нужен другой обед, чтобы уравновесить фильм. Таким образом создание кино дает ему такой же уровень контроля, какой дает и писательство, он ищет свой путь к законченной работе путем последовательных набросков. Он обладает необычной роскошью — пересмотром своего мнения. «Я лично всегда относился к своим фильмам, как к писательству на кинопленке, — говорит он. — Для меня это как печатать на машинке, за исключением того, что ты имеешь дело с другой субстанцией. Кто-то соглашается финансировать меня, зная по моей репутации, чего следует ожидать, и где лежат трудности, и после того, как я получаю деньги, спустя несколько месяцев я появляюсь с фильмом. Они никогда не видят сценария и ничего не могут сделать с проектом, но я из вежливости, конечно, информирую их об актерском составе и месте съемок, но это все».

Его менеджеры Джек Роллинс и Чарльз Йоффе изначально выбили договор с United Artists много лет назад, и это требовало некоторого покровительства, но в сегодняшнем раздробленном кинематографическом мире Аллену пришлось шевелиться, перемещаясь от Miramax к DreamWorks, а потом к Fox, как и любому другому независимому режиссеру, но основное осталось неизменным. Ни разу со времен Чарли Чаплина ни один комический артист не был создателем своей собственной судьбы, хотя, в действительности, именно Чаплин здесь выигрывает от такого сравнения. Если Чаплин бы пережил переход к звуку, справился бы с развитием от комедианта до драматического артиста, смог бы заменить себя в своих собственных фильмах, расширил бы свою киновселенную до особенности, имеющей все больше и больше слоев, и создал бы карьеру, длящуюся 50 лет (сравнивая с 20-ю лучшими годами Чаплина), тогда бы его достижения могли бы выдержать сравнение с достижениями Аллена. Недавно Vanity Fair спросили: «Сколько необходимо выдающихся фильмов, чтобы создать репутацию великого режиссера?» Терренс Малик заработал свою репутацию двумя фильмами («Пустоши», «Дни жатвы»), Мартин Скорсезе — тремя («Злые улицы», «Таксист», «Бешеный бык»), Фрэнсис Форд Коппола — тремя («Крестный отец», «Крестный отец 2», «Апокалипсис сегодня»), Роберт Олтмен — тремя («Военно-полевой госпиталь», «Маккейб и миссис Миллер» и «Нэшвилл»). Аллен снял по крайней мере 10, которые могут выдерживать конкуренцию в такой компании — «Энни Холл», «Манхэттен», «Зелиг», «Пурпурная роза Каира», «Ханна и ее сестры», «Дни радио», «Мужья и жены», «Загадочное убийство в Манхэттене», «Пули над Бродвеем», «Жасмин». Он может гордиться еще рядом практически настолько же великолепных фильмов: «Спящий», «Любовь и смерть», «Воспоминания о звездной пыли», «Бродвей Дэнни Роуз», «Преступления и проступки», «Сладкий и гадкий», «Матч Поинт», «Вики Кристина Барселона».