«Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения.

Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух».

из прозы одного немодного поэта

Я рассматриваю «Мелкий бес» Федора Сологуба как пограничное произведение. Этот довольно небольшой по объему роман содержит в своем строении черты внутренней драмы, вызванной его противоречивым отношением к могучей традиции русской прозы XIX века, традиции всемирной значимости и поистине великих мастеров. Впрочем, нужно сразу сказать, момент отчуждения от традиции для автора романа не носил вполне осознанный характер. Напротив, Сологуб скорее чувствовал себя под сенью традиции. Вообще пограничные произведения, как правило, радикальнее своих создателей и, возможно, с особой наглядностью подтверждают правомерность известного добролюбовского различия того, «что хотел сказать автор», и того, «что сказалось им».

Разрыв с традицией не означает ее преодоления. Разумеется, «Мелкий бес» ни в коей мере не отменил великой традиции (да и ничто ее не отменит). Анализ пограничного произведения требует постановки вопроса о том, чем традиция не удовлетворяет эстетике данного произведения и чем оно, в свою очередь, противостоит эстетике предшествующей традиции. Новый элемент исследования в таком случае состоит в соотношении произведения не с одним или несколькими иными произведениями, но с художественной моделью самой традиции. «Мелкий бес» — это напряженный диалог с традицией реализма.

Чтобы выявить художественное своеобразие «Мелкого беса», напомним о некоторых фундаментальных чертах русского классического реализма. Выделим преимущественно те из них, которые, формируя «коллективный» образ истины золотого века русской прозы, переосмысляются или оспариваются, пародируются в романе Ф.Сологуба.

Русская классическая литература исповедует философию надежды. Это одна из наиболее важных категорий. Истины без надежды не существует. Русская литература объединена в своей уверенности в том, что будущее должно быть и будет лучше настоящего. Иными словами, она ориентирована на лучшее будущее. Эта надежда ни в коем случае не звучит легкомысленно, она зачастую скорее мучительна и требует от человека жертвенности и самоотдачи. Она редко соотносится со сроками жизни самого автора («Жаль только — жить в эту пору прекрасную…»). В несколько утрированном виде эту философию надежды выражает чеховский Вершинин:

«Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через двести-триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье».

Новой жизни должен соответствовать новый герой. От Рахметова до Алеши Карамазова — таков диапазон поисков нового человека.

Русская реалистическая литература — это литература не только вопросов, но и ответов. Можно даже сказать, что для нее не существует неразрешимых вопросов. В духе философии надежды, чуждой отчаяния и неверия в «пору прекрасную», любой вопрос можно решить либо с помощью коренной трансформации общественных институций, либо — если берется метафизический план (Достоевский, Толстой) — с помощью обнаружения универсального смысла.

Философия надежды переплетена с понятием общественного прогресса. Справедливо подчеркивается социальный характер традиции. Русской литературе свойственно не только критическое отношение к вопиющей социальной действительности («критический реализм»), но ей столь же присущи и поиски социального идеала всеобщей справедливости.

Таким образом, истина, которая заключена в традиции, едина для всех. Русская литература всегда утверждала монизм истины и плюрализм лишь отклонений от нее. Эти отклонения нередко бывали соблазнительны (сточки зрения индивидуализма), и писатели описывали их не без некоторого сочувствия или симпатии (так повелось с «Онегина»), но когда речь заходила о приговоре, писатель решительным образом осуждал индивидуалистические заблуждения своего героя с позиций надиндивидуальной истины, единой для всех. Достоевский наиболее аргументировано позволил высказаться различным оппонентам, но его полифония существовала лишь на уровне отклонений. Истина сохранялась недробимой, хотя путь к ней был нелегкий. В целом истина для русской литературы имеет демократический, несословный характер. Перефразируя Достоевского, можно сказать, что если бы истина находилась вне народа, русская литература предпочла бы остаться скорее с народом, чем с истиной.

Философско-эстетический принцип триединства «истина — добро — красота» принадлежит не только русской традиции, однако в ней, дополняясь тождеством «истина — справедливость», он приобретает особую последовательность и смысл. Из этого триединства следует целый ряд выводов.

Истина немыслима вне добра. Русская традиция отличается активной проповедью добра. В ее модели мира зло никогда не торжествует, а если и одерживает некоторые временные победы, то они в конечном счете оказываются фиктивными и несостоятельными. Основная онтологическая «слабость» зла в том, что оно не самостоятельно, не изначально, а имеет те или иные причины, которые возможно устранить. В отличие от зла, добро самостоятельно и беспричинно. В результате зло онтологически бессильно перед добром, хотя вопрос о степени этого бессилия порождал жаркие споры.

Истина немыслима вне красоты. Но красота также немыслима вне истины, то есть красота не может быть самодостаточной. Она направлена на внеэстетические цели («красота спасет мир»). Связь красоты со злом порождает демоническую красоту. Элементы демонической красоты видны уже в Печорине, но особенно полно выражены в образе Ставрогина. Однако это не подлинная красота, а всего лишь обольстительная «маска», обман и в конечном счете уродство.

Русская традиция создает гармонический образ героя. Его внешний облик соответствует внутреннему содержанию. Показателен известный пример с Базаровым. В работе над романом, стремясь к более позитивной оценке Базарова, Тургенев «снял», «вымарал» угри с его лица. Положительный герой не может быть внешне отталкивающим, плюгавым, неприятным. Физические недостатки ни в коей мере не нейтральны, они свидетельствуют против героя (знаменитые уши Каренина). Но показателен также пример княжны Марьи. Она некрасива, но ее «некрасивое, болезненное лицо» преображено внутренним светом глаз, которые «были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты». Без этого «несмотря» Марья не была бы положительной героиней. «Привлекательнее красоты» — это конечное торжество внутреннего содержания над внешней формой характерно не только для княжны, но и для Тушина, Пьера Безухова, Хромоножки и других. Героини русского романа, как правило, наделены не яркой, эротической красотой, а «тихой» и «скромной». Более того, «очень красивые» женщины, с вызывающей красотой, чаще всего оказываются «хищницами».