Какое отношение, раздастся голос высокопрофессионального коллеги, имеет набоковское творчество к личности писателя, слабого, как и все мы, грешные, человека? Набоков — гений, новатор, создатель новой модели русского романа, и нужно определить его новаторство, а не копаться в биографическом белье, не имеющем к делу никакого отношения.

А ведь он прав, этот автор памфлета, откликнется откуда-нибудь из глубинки голос честного русского читателя, заваленного изданиями Набокова. Он прав, высказав все то, что было у нас на уме. Набоков? Какое отношение этот «международный переросток», этот космополитический шаман имеет к русской литературе и русской речи? Одно невыносимое бабское (барское?) жеманство, мелкотемье, нравственная глухота и демонстративный отказ от общенациональных религиозных и моральных ценностей! Набоков — сухая ветвь, пересохшее русло реки, паразит на теле русской классики, главный порок которого (то есть паразита) заключается в отсутствии боли. Он боль подменил игрою, он распух от иронии, вообще не свойственной нашей словесности, патетической по своей сути, назвал пародию трамплином, который позволяет достичь вершины подлинных эмоций. Вздор! Так не скажет подлинный русский писатель. Пропагандировать Набокова даже косвенно, даже через антинабоковский памфлет, в котором тоже нет остроты боли, — занятие вредное и ничего, кроме вреда, не приносящее.

Нет, постойте! — набравшись смелости, возразит ему пламенный либерал. Возвращение в нашу литературу Набокова — это сакральный акт. Главная ошибка автора заключается в том, что он под маской объективности, вступаясь за честь Чернышевского, которого он, сразу видно, терпеть не может, предлагает судить о художественности в отрыве от судьбы писателя и книги. Страдание, изгнанничество сделали Набокова священной фигурой, по отношению к которой иронизировать непростительно.

То же самое можно сказать и о Чернышевском, замечу я. Сакрализация — в любом случае — дурная услуга, оказываемая писателю. Почему ныне некрасиво критиковать Гумилева за посредственные стихи, которых у него достаточно? Только по той причине, что его расстреляли?

А потому, что под видом критики «посредственных» стихов Гумилева и философской якобы слабости Набокова…

Он действительно небольшой философ, перебью я. Его непонимание Достоевского — свидетельство не расхождений в поэтике, а метафизического изъяна, связанного с гедонистическим мироощущением, раздражением наслажденца…

Минуточку, он — гуманист.

Вот как раз он не гуманист.

Да ваша собственная позиция куда более эстетская, чем у Набокова!

Нет, скажу я в свое оправдание. Нет. Но это вывих — считать книгу хорошей только на основании милицейского запрета на нее, таможенного списка, куда она включена как обязательная для изъятия. Я не говорю о Набокове. Не мне вставать в один ряд с его критиками, видящими в модернизме крах отечественной культуры. Я убежден, что элемент игры, введенный Набоковым в русский роман в таком масштабе, в котором он дотоле не значился, способствовал и будет способствовать расширению нашего «узкого» взгляда на мир, уничтожению манихейства и раскрепощению слова.

Я убежден и в том, что гордая, одинокая, независимая личность набоковского героя всегда послужит коррективом к излишне поспешным попыткам писателей отказаться отличной ответственности, записавшись на очередную организованную экскурсию в поисках коллективного «парадиза», что сдержанное набоковское «я», отчужденное от соборного сознания «мы» в русском реалистическом романе и от «мы» «железных батальонов рабочих», является примером воспитания собственного отношения к миру, умения трезво оценить самого себя и полагаться на собственные «слабые силы».

Набоковский роман, как я его понимаю, — это прежде всего роман воспитания «я», то есть вариант романа воспитания, однако это не значит, что нужно следовать во всем по пути этого воспитания.

И.Бродский сравнил Набокова с канатоходцем, Платонова — с покорителем Эвереста. В этом есть доля правды. Если литература — посредством слова — отражает подлинное состояние мира, то Набоков — это защитная реакция на состояние мира, в то время как Платонов в своих романах выразил онтологическое неблагополучие, отразившееся в коллективном бессознательном, и, предоставив право голоса бессознательному «мы», он дотронулся до дна проблемы.

«Мы» (вынесенное в название романа) у Замятина, «мы» покорителей будущего у Олеши в «Зависти», «мы» М.Булгакова — это, в сущности, «они», рассмотренные, исследованные со стороны критически мыслящих «я».

В той же самой традиции рассматривается «мы» у Набокова. Лишь с тем серьезным отличием, что его «я» не подвластно никаким искушениям, идущим от «мы», не испытывает к «мы» ни малейшей зависти (как у Олеши), ни малейшего желания определить отношения и по возможности найти «модус вивенди» (как у М.Булгакова). Сила же платоновского словотворчества состояла в том, что он нашел «безъязыкому» «мы» тот единственно возможный (и, вместе с тем, невозможный) язык, на котором оно, это «мы», не мычало, а самовыразилось. По степени сложности словесной задачи Платонов несопоставим с другими писателями, сторонними исследователями «мы».

Набоковская проза во многом опиралась на опыт символистскои прозы и прежде всего на опыт автора романа «Петербург» (одного из четырех главных произведений XX в., по определению Набокова, наряду с произведениями Джойса, Кафки и Пруста). Но символистский роман, особенно в его русском варианте, был романом «вертикального» поиска истины, то есть романом метафизическим. С другой стороны, он был романом индивидуалистическим, ибо жаждущее истины «я» искало «вертикальную» истину в одиночку, отвергая обыденную мораль «мы» и тем самым отвергая предшествующую традицию, когда «я» тосковало по соединению с «мы» и, если такого соединения не находило, было готово причислить себя к «лишним людям». Вообще авантюры повествовательного «я» в творчестве русских писателей XIX — начала XX века еще далеко не изученная тема. Можно только заметить, что после Достоевского и Толстого возникло два противоположных направления: одно тяготело к смыканию с «мы» (линия Горького и далее социалистического реализма в советской литературе), другое отражало разочарование по поводу соединения с «мы» (у А.Белого этот отрыв «я» от «мы» катастрофичен, и никакая теософия его не снимает).

В силу своего метафизического «сомнения» Набоков закрыл верхний этаж символистской прозы, то есть закрыл для своего «я» выходы не только в горизонтальную плоскость «мы», но и в вертикальную плоскость слияния в некое мистическое «мы» с мировой душой. Таким образом, набоковское «я» (и плеяда его романных двойников) оказалось в полном одиночестве, предельной изоляции, и, удержав в сознании символистскую идею неподлинности «здешнего» мира, условности его декораций, оно — волей-неволей, — не имея доступа в верхние этажи, должно было театрализовать этот мир декораций (в театрализации содержится момент преодоления и освобождения от неподлинного мира), причем «другой» в мире Набокова (кроме исключений, о которых ниже) также оказывается видимостью, призраком, наконец, вещью (тем самым подтверждается ортеговская концепция). Подобное абсолютно одинокое «я» становится невольным ницшеанцем, в тени близкой по времени ницшеанской традиции как непроизвольного ориентира, и тогда вырабатывается особый комплекс морали, в чем-то оппозиционный по отношению к предшествующей, христианской этике. Впрочем, это «ницшеанство» в известной степени ограничено не только воспитанием (вспомним комплекс ставрогинской порядочности, хотя это сравнение хромает из-за отсутствия в набоковском «я» воли к «преступлению»: в романе «Отчаяние» скорее проявлен интерес к игре в «идеальное» преступление), но и здравым смыслом, чувством юмора и самоиронией, которая, правда, у Набокова не всегда обнаруживается, что ослабляет самоанализ и позволяет оставаться в тени иным чертам его «я», которое считает, что знает себя досконально и уж во всяком случае лучше других.