Хорхе Луис Борхес

Собрание Сочинений.

Том 1.

Произведения 1921–1941 годов.

БОРХЕС: ПРЕДЫСТОРИЯ

В томе, который читатель сейчас раскрыл, собрана преобладающая часть всего, что было написано Хорхе Луисом Борхесом за первые двадцать лет его литературных трудов. У многих напечатанных здесь вещей — странная судьба. Прочитанные современниками писателя как свежая газетная сенсация, как журнальная или книжная новинка, они (эссе, полемические заметки, рецензии, обзоры, ряд стихотворений) потом по воле автора не переиздавались при его жизни, на десятилетия как бы выпали из реального времени — в том числе из круга внимания новых читательских поколений. И вот в последние шесть-семь лет испаноязычному миру и миру в целом, за все эти годы привыкшему к мифологизированной фигуре аргентинского классика, бога-эпонима литературы и книги в век, казалось бы, их исчезновения, возвращается тот «первоначальный» Борхес, которого долгие годы как бы «не было», чьи следы сам автор долго стирал, прятал и перепрятывал. К ним, к нам приходит — как часто говорят — «другой» Борхес.

При жизни своего прославленного «однофамильца» он пребывал распыленным по давнишней, малодоступной прессе и не втягивался в гигантскую, неостановимую махину старых и новых книжных сборников, авторизованных выпусков избранного, собраний строго отобранных сочинений мастера, раскрученную аргентинскими, а потом и зарубежными издателями с конца 1950-х годов[1]. В первой половине девяностых вдовой Борхеса Марией Кодамой републикованы все три книжечки его ранней и не переиздававшейся прежде эссеистики — «Расследования», «Земля моей надежды» и «Язык аргентинцев». Кроме того, подавляющая часть напечатанного Борхесом в первое десятилетие его литературной жизни составила том «Возвращенного» (1997). Наконец, целыми археологическими пластами из архивной периодики 20—30-х годов понемногу поднимается на публичную поверхность «Напечатанное в…» (в газете «Критика», в приложении к ней — еженедельном «Пестром обозрении», в журнале «Юг» и т. д.). Внимание исследователей тоже стало смещаться с золотой середины творческой траектории Борхеса — уже апробированных его истолкователями стихов, эссе, новелл 40—50-х годов — на «начало», годы учения: сначала в Европе (Швейцарии, Италии, Испании), затем — на родине, в аргентинской столице двадцатых — тридцатых годов. Обе линии канонизации — возведение в ранг вневременного образца и углубление в биографические истоки — сошлись в юбилейном 1999 году, в дни национальных празднеств, в ходе открытия мемориальных музеев на обеих «родинах» писателя, в Буэнос-Айресе и в Женеве, на волне бесчисленных мемуаров и исторических анекдотов в прессе, по радио и телевидению.

Недоступное начало

От борхесовского самопонимания, от его представлений о литературе и авторе все это, конечно же, предельно далеко. Не зря Борхес в заметке на смерть Унамуно (1936) так озабочен опасностью, что «облик писателя нанесет непоправимый урон им созданному… Этот облик способен подавить или свести на нет всю сложность написанного и богатейшие возможности, которые оно сулит уму». Да, сам он всю жизнь активно, последовательно и безжалостно «переписывал» начальный период своей биографии, тогдашнюю поэтическую и эссеистскую манеру, сформулированные взгляды и опубликованные манифесты. Казалось бы, читатели и исследователи его «возвращенных текстов» делают сейчас лишь то же самое (представляя себе Борхеса, нет ни малейших причин думать, будто этот процесс переиначивания, своего рода измены автору с ним самим, завершен или хотя бы движется к концу). Однако намерения писателя и большинства его читателей, исследователей, биографов в данном случае едва ли не противоположны.

Борхес упрямо уходил от своего «начала» и вообще любых отсылок к началу как от универсального принципа упорядочивать опыт, знание, словесность (а соответственно, от идеи биографии, равно как и от символа книги, которые ведь и держатся на метафорике начала, конца и целого, — отсюда борхесовская полемика с культом книг, с идеологией классики). Напротив, его «наследники» — к счастью, среди них есть исключения — нередко возвращают автора к первичному контексту, словно видя в нем более надежную опору для литературных оценок и суждений (искушение подобным reductio ad principium — одна из разновидностей соблазна интерпретации как таковой). Кажется, таким образом надеются прорваться к «главному», «подспудному», «самой жизни», хотя все, что можно в процессе переписывания обнаружить, — и тут Борхес не раз высказывался совершенно недвусмысленно, — это лишь очередной по счету черновик (а на них патриархальный закон первородства, кажется, не распространяется). В эссе «Гомеровские переводы» Борхес пародировал проблему «истока» на примере такого понятия, как «оригинал» (и, соответственно, «последний вариант»), а заключал свое рассуждение следующим пассажем: «Думать, будто любая перетасовка составных частей заведомо ниже исходного текста, — то же самое, что считать черновик А непременно хуже черновика Б, тогда как оба они — попросту черновики. Понятие окончательного текста — плод веры (или усталости)»[2].

Кроме того, с републикацией все новых и новых (то есть, наоборот, как раз наиболее старых) текстов писателя искомое «начало» его пути отодвигается дальше и дальше. Исподволь питающее всю работу публикаторов требование «полноты» в реальности, конечно же, недостижимо, — ведь оно лишь направляющая идея, идеал (демонстрация невосприимчивости к смыслу таких идеальных образований — примеры хронической асимболии, символического невежества — сквозной провокационный сюжет борхесовских новелл и эссе). Так интерпретатор оказывается своего рода Ахиллом из любимой борхесовской апории Зенона. Только на сей раз он заворожен собственным изъяном, парализован отсутствующим (точней говоря, неспособностью включить в исследуемый мир себя самого или хотя бы соотнести себя с предметом исследования — плата за «объективность»).

По Борхесу, начало необходимо переписать, поскольку оно всегда условно и потому дает возможность переписывать, возможность начать сызнова (чем и ценно). Согласно же его биографам и простодушно биографирующим истолкователям — по крайней мере, тем из них, кто понимает работу писателя по образцу хроникерской, — начало заканчивает и отменяет труд переписывания (этой своей мнимой безусловностью оно им и дорого). Такой подход ставит на место письма, не имеющего ни конца, ни начала, — описание, имеющее смысл лишь потому, что образует сюжет, замкнутый между началом и концом. Письмо — это история бесконечности («история» здесь — этой бесконечности синоним); описание же — конец истории (синоним и мера «истории» тут — рассказ). Искать «исток» письма бесполезно. Если здесь что и можно, то всего лишь следить — продолжим, как сказал бы Борхес, «водяную» метафору — за движением наиболее заметных струй и слоев в потоке, логикой появления и исчезновения каких-то тем, связью некоторых повторяющихся смысловых мотивов.

Орудие утраты, свидетельство невозможности

Как вообще возможно писать и для чего это нужно? Ранние стихи Борхеса, его начальная, бессюжетная и неперсонажная проза (много ли мы объяснили, назвав ее «эссе»?) полны биографическими мотивами, ближайшими приметами города и дома,