не ведаю, домогаюсь, смеюсь, донимаю, жалуюсь. Философ, бог, герой, дьявол и весь мир»), отсылает к Торресу Вильяроэлю (который «убеждается в том, что похож на всех прочих, иными словами, что он — никто»[7]) и парадоксально сопоставляет с ними всеохватывающую фигуру Уитмена, видя в нем надрыв Атланта, взвалившего себе на плечи целое мироздание. Пример Уитмена — как один из полюсов возможного самоопределения поэта — для Борхеса значим, он будет много раз писать об американском барде, в конце шестидесятых переведет «Листья травы». И все же его путь — иной. Кубинец Синтио Витьер, сам тонкий лирик, проницательно пишет о деликатном, без нажима, взгляде и непатетической интонации ранних стихов Борхеса: «Это слова поэта, не верящего, что он — поэт, что он хоть единственный раз в жизни написал „стихотворение“»[8]. Думаю, Борхес мог бы — вместе со многим ему обязанным Морисом Бланшо — спросить: «Кто сумел бы сказать теперь „я поэт“, словно „я“ вправе присвоить себе поэзию?»[9]

Отказ от позы писательского всеведения и всемогущества, от идеи «великой литературы» и от литературы грандиозных идей вел Борхеса к частичной (один из его любимых эпитетов), условной точке зрения читателя как основе поэтики, как принципу письма, началу писательских координат. В одном из рассказов Конан Дойла поясняется, что человек, пишущий на стене, безотчетно выводит буквы на уровне своих глаз (по этому признаку Шерлок Холмс определяет рост писавшего незнакомца). Для Борхеса подобный ценностный масштаб, вéдение глазами неизвестного читателя, любого и каждого, — исходный рабочий принцип. Его, как и его героев, всегда интересует Другой: это он, неведомый, но важный, движет сюжетом лучших борхесовских рассказов, он (или, лучше сказать, ты, читатель?) — настоящий герой сотен борхесовских эссе. «Чтение, — замечает Борхес, — занятие более позднее, чем письмо: в нем больше смирения, больше обходительности, больше смекалки»[10].

В отличие от Писателя, олицетворяющего собой и для себя Великую Литературу, у писателя как читателя никакого превосходства над своим предстоящим, а потому всегда условным читателем нет. Как — в отличие от литературного критика или историка литературы — нет у него, понятно, и преимуществ перед автором. Подобная позиция во многом освобождает писателя от готовой маски (биографической, поколенческой, групповой), предписана ли она ему другими или даже избрана им по собственной воле. Точнее сказать, он каждый раз наново выстраивает мизансцену письма-чтения (воздействия и восприятия) в театрике, одним из актеров которого выступает и «сам». Построение такой многомерной сцены со сложной оптикой и акустикой входит для Борхеса в сюжет его новелл, эссе, рецензий и проч., больше того — зачастую составляет основу этого сюжета.

Разумеется, разноадресность, стереоскопичность такого рода несовместима с идеей единой, или великой, Литературы с непременным заглавным «л». Культурный полиглотизм Борхеса, как и Джойса, — внеязыковой природы: он определяется их неклассическим, постклассическим представлением о мире и слове. Тоска по латыни или другому всемирному языку, включая искусственные наречия (сквозная борхесовская тема), — один из полюсов этого многополюсного мироустройства, но всего лишь один. Мир Борхеса существует не только после грехопадения, но и после Вавилона.

Борхес осознает условность подобной литературной игры, всякий раз соблюдая ее условия и вместе с тем столь же постоянно, хоть и неприметно, на заднем плане или даже за кулисами, их нарушая. Кстати, не потому ли он охотно и легко чувствует себя в популярной прессе с ее вкусом к фрагменту, сочетанием привычного и поразительного, переплетением цитат, включая иронически полускрытые, разноязычием, лапидарностью? Именно в 20—30-е годы он то и дело переходит из издания в издание, с одного уровня словесности на другой, ежедневно экспериментируя, пробуя новые жанры, разрабатывая непривычные регистры речи. (Готовность опять переиначить написанное и опубликованное, повернуть его другой стороной — эту черту газетчика вместе с привычной для прессы коллективностью работы Борхес внес в свои новеллы и эссе, как многовариантность одного стихотворения — в свою поэзию.) Стоит напомнить, что двадцатые и тридцатые годы в Аргентине — эпоха расцвета массовой периодики, постоянно умножающегося числа новых общедоступных изданий, растущих как на дрожжах тиражей газет «Мундо» или «Критика» (в субботнем приложении к этой последней были опубликованы очерки, составившие дебютную книгу повествовательной прозы Борхеса, — «Всемирная история бесславья»).

Вообще говоря, литературный и художественный авангард, как правило, относится к текущей однодневной прессе без снобистского высокомерия. Поле массовых словесных (как и музыкальных или изобразительных) практик — заповедник поиска и экспериментаторства. В Аргентине времен борхесовской молодости (хотя само это явление гораздо шире) пути «новой журналистики и новой литературы, — пишет Беатрис Сарло, — самым неожиданным образом пересеклись». Для Борхеса и его друзей, для всего тогдашнего буэнос-айресского авангарда — как и в самом многоголосом мире печати — «литература предстает уже не особым целым, а переплетением вариаций, текстуальная политика и стратегия которых адресованы разным читателям»[11].

Кто такой читатель? Ведь не просто же человек, глотающий написанное (мало ли какую персональную булимию может заглушать такая всеядность!). По Борхесу, в скромное счастье чтения входит не только бесхитростная увлеченность приключениями героев, перипетиями сюжета, как не ограничивается оно и удовольствием искушенного наблюдателя за жизнью слов (впрочем, соединение простодушия с опытом — черта характерная, важная для позиции писателя как читателя и, вместе с известной доброжелательностью, отличающая его от профессионального критика, который себя от удивления удерживает, а непременно ищет «скрытый смысл», «второе дно» и проч.). Читатель радуется еще и самой своей способности понимать написанное, связывать его с собственным опытом, делать частью, компасом, опорой существования. Удивляется себе как особи нового человеческого рода, «человеку читающему». Поэтому он — вовсе не тот, кто читает всё, а тот, кто не забывает прочтенного (в том же смысле, в каком, по известной формуле, рукописи не горят: написанное и прочитанное, даже если оно не принято и отвергнуто, все равно неотменимо). Почему — при всем своем простодушии — читатель, в отличие от словоглотателя, никогда не начинает с нуля, зато часто, а со временем все чаще, наново перечитывает, казалось бы, известное. Он ведь — и снова в отличие от буквожора — читает о себе, больше того, читает себя (как написанные писателем книги его, писателя, пишут). Понятно, что роли читающего и пишущего здесь трудно, невозможно отделить друг от друга.

Литературные приличия, сколь угодно вековые, при таком подходе не действуют. Заранее установленные правила и музейные авторитеты, пусть самые почтенные, не годятся. Поэтому молодой Борхес берет себе в наставники таких неименитых, несолидных (по мнению его старинной, англизированной семьи) одиночек и чудаков. Среди них — певец буэнос-айресских окраин Эваристо Каррьего, «нежелательный иностранец», едкий критик всего «высокого и прекрасного» Поль Груссак, живописец фантастических миров, изобретатель всемирных наречий Шуль-Солар, не охочий писать говорун и выдумщик, «метафизический юморист» Маседонио