их они должны в равной мере. Неслучайно Рембрандт на протяжении всей своей жизни изучал свое лицо, его изменения и настроения. Но это ревностное внимание к собственным чертам скорее проясняло, чем затемняло его зрительное восприятие внешности модели. В портретных шедеврах Рембрандта мы видим изумительное физиогномическое разнообразие: в каждом его портрете запечатлен иной характер (илл. 35, 36).

Следует ли здесь говорить о характере? Один из ведущих портретистов современности в разговоре со мной однажды заметил, что не понимает, о чем идет речь, когда говорят, что художник раскрыл характер своей модели. Он не может изобразить характер, он может лишь изобразить лицо. Это жесткое высказывание настоящего мастера вызывает у меня больше уважения, чем все сентиментальные рассуждения о том, что художник рисует душу; однако в конечном итоге великие портреты – в том числе и некоторые работы этого художника – всё-таки создают у нас иллюзию, что мы видим под маской лицо.

Воистину, мы почти ничего не знаем о характере большинства моделей Рембрандта. Однако любителей искусства, которые стоят перед лучшими портретами в истории живописи, завораживает исходящая от них сила жизни. Непревзойденные шедевры, такие как портрет папы Иннокентия Х кисти Веласкеса (илл. 37), не выглядят застывшими в одной позе, под нашим взглядом они как бы изменяются, предлагая многообразные прочтения, из которых каждое гармонично и убедительно. Этот отказ застыть в маске и ограничиться одним жестким прочтением достигается не за счет точности. Мы не догадываемся обо всех двусмысленностях, обо всех непрописанных элементах, благодаря которым рождаются эти несовместимые интерпретации, у нас возникает иллюзия лица, принимающего разные выражения, но все они суть варианты того, что можно назвать господствующим выражением, «атмосферой» лица. Нашу проекцию, если тут уместен этот пугающий термин, направляет понимание художником глубинной структуры лица, и это позволяет нам самим создавать и исследовать многообразные отклонения, присущие живому облику. В то же время мы ощущаем, что за изменчивой внешностью действительно есть нечто постоянное: незримое решение уравнения, подлинное лицо человека[44]. Все эти метафоры не точны, но они наводят на мысль о том, что, возможно, что-то есть в старой платоновской претензии, которую так емко выразил Макс Либерман[45], отвечая недовольной модели: «Эта картина, уважаемый, похожа на вас больше, чем вы сами».

Джулиан Хохберг

Изображение вещей и людей

Две научные дисциплины, исследование изображений и исследование психологии, переплелись уже давно. По мере совершенствования наших представлений о процессах восприятия и познания мы изменяли взгляды на то, как происходит изобразительная коммуникация. В то же время многие картины и наброски, от ранних экспериментов с перспективой и открытия гештальтистами законов группировки до несообразных рисунков Эшера и Альберса, оказывали значительное влияние на исследование зрительного восприятия.

В этом эссе будет предпринята попытка применить современную теорию восприятия к некоторым вопросам, которые встают в контексте теории изображения. Но для начала обратимся к ранним опытам Леонардо да Винчи в области изобразительной репрезентации и к тому, как две классические школы теории восприятия подходили к проблемам, поставленным этими опытами. Леонардо предлагает следующий метод создания картин:

Поместите перед собой стекло, сосредоточьте взгляд на объекте и обведите на стекле контуры дерева. ‹…› Повторите то же при изображении ‹…› деревьев, расположенных на большем расстоянии. Храните эти изображения на стекле, они станут вам помощниками и наставниками в работе.

Одна из причин, почему окно Леонардо превращается в изображение, в том, что оконное стекло (илл. 1а, 1с), если оно идеально подготовлено, обеспечивает глазу почти такое же распределение света, как и собственно пейзаж (илл. 1b), и только благодаря свету, достигающему наших глаз, мы узнаём о поверхностях и расстояниях в окружающем мире. Соответственно, это один из способов создавать изображения, если под изображением понимать плоский предмет с пигментированной поверхностью, отражающая способность которого варьируется от места к месту и который может служить заменой или аналогом пространственного расположения совершенно другой группы объектов.

Действительно, если взглянуть на одно из окон Леонардо с той точки, где стоял художник, когда писал пейзаж, оно заменяет пейзаж просто потому, что воздействует на глаз смотрящего точно так же, как и сам пейзаж. В таких картинах мы не всегда способны увидеть трехмерную глубину, но, с другой стороны, и реальный трехмерный вид мы не всегда воспринимаем адекватно, если смотрим на него, не изменяя положения головы, из фиксированной точки в пространстве. Однако, изучая изображения, созданные при помощи этого метода (или функционально аналогичного, но более сложного способа), позволяющего убедительно передать глубину, Леонардо учел почти все признаки глубины и расстояния, которые может использовать художник. Иными словами, он отметил те особенности окна с нанесенным на него перспективным рисунком, которые, по-видимому, возникают в связи с разницей в расстоянии, – особенности, которые и должны иметь место всякий раз при переносе проекции трехмерного мира на двумерную поверхность.

Последствия этого «опыта» и вытекающие из него выводы послужили предметом многочисленных дискуссий (Gibson, 1954; Gombrich, 1972; Goodman, 1968; и др.). Мне представляется, что полярные позиции участников дискуссии, равно как и сам факт ее появления, проистекают из ошибочной установки. А именно из того предположения, как правило имплицитного и неосознанного, что в обработке зрительной информации задействована только одна область восприятия и что один набор правил способен объяснить взаимоотношения между стимулом, воздействующим на глаз, и нашим восприятием пейзажа или какого-либо вида.

Споры в основном сосредоточились вокруг одного из признаков глубины – перспективы; в значительной степени они отталкивались от следующего тезиса: изображение на плоскости порождает в глазу то же распределение света и тени, что и реальный вид, только в том случае, когда наблюдатель смотрит на изображение с той же точки и с того же расстояния, что и художник в момент создания изображения. При этих условиях изображение, в принципе, должно пробуждать то же ощущение, что и сам вид. Проблема возникает по четырем причинам.

1. Почему изображение представляет только один вид?

Изображение, с одной стороны, и вид, с другой, могут вызвать в глазу один и тот же световой паттерн. Этот факт – пример очень знакомого и очень общего утверждения, согласно которому существует бесконечное множество объектов, способных вызывать одно и то же двумерное распределение света.

Из этого вытекает другое справедливое утверждение: существует бесконечное множество объектов, поверхностей и расстояний, которые могут быть представлены любым конкретным изображением, независимо от того, смотрят на это изображение с