сам Солженицын, констатируя, что не явился первооткрывателем и желающие увидеть кровавую сущность советского строя могли это сделать по воспоминаниям современников уже в тридцатые годы, а в пятидесятые свидетельства были практически неисчислимы. Видимо, именно превращением эмпирического в художественное Солженицын и добился поразительного успеха, сказавшегося на судьбе всей России, – редкая, если не вовсе уникальная участь для писателя. Отметим в скобках, что с нашей точки зрения «Красное колесо» является художественной неудачей (хотя далеко не все с этим согласятся) именно потому, что в нем была предпринята попытка соединить «сочиненных» героев с широкой панорамой исторических событий без какой бы то ни было художественной трансформации. Для читателя, следящего за историей персонажей, колоссальные исторические массивы являются совершенно излишними, а для следующих за историческим потоком – наоборот, искусственные персонажи являются с трудом преодолимой помехой.

Но и в случае Солженицына, и в случае Ерофеева (наиболее ярких, но вовсе не исключительных) была воспринята скорее внешняя сторона. Наивное читательское сознание, поддержанное в некоторых случаях еще и критикой, ориентированной на добролюбовскую «реальную критику» (речь идет в первую очередь о разборах ранней прозы Солженицына, когда писатель отождествлялся со своими персонажами, а им подыскивались реальные прототипы в действительности), пришло к внутреннему убеждению, редко вербализовавшемуся, однако господствовавшему, что наиболее верный путь к истинному успеху в искусстве – воспроизведение индивидуального человеческого опыта, прежде всего своего собственного.

С другой стороны, эту же тенденцию ускорило явление российского постмодернизма, мало имеющего общего со своим иноземным тезкой. Декларативно выброшенная за борт В. Сорокиным, Вик. Ерофеевым, Д. А. Приговым и прочими, вплоть до авторитетного лишь в узких кругах Игоря Яркевича, авторская интенция (конечно, выброшенная именно декларативно: на самом-то деле она существовала хотя бы в виде минус-приема) оставила место пустым, и тут выяснилось, что эта пустота стремительно поглощает все их стилевые ухищрения, нисколько ими не заполняясь. Прочитав очередной скатологический или алголагнический шедевр и соответственным образом отреагировав, читатель не переставал ощущать потребности в напряженном диалоге с авторским сознанием, который никак не выстраивался. Нет слов, приговский «милицанер» был хорош, – но только как пощечина прежней культуре. В итоге выяснилось, что «старые песни о главном» во всех их вариантах гораздо действеннее, чем постмодернистская культура, и пришлось брать их на вооружение, – а как следствие старая пропагандистская машина хоть и с перебоями, пробуксовкой, но все же заработала вновь. Всплеск ностальгии по советскому прошлому, свидетелями которому мы все являемся, в значительной степени является и порождением русского постмодернизма в разных его проявлениях. Конечно, мы не случайно назвали телевизионную передачу в жанре поп-культуры, а не роман или оперу: влияние СМИ гораздо больше, чем искусства, – но тем не менее механизм был тем же самым. Сперва какое-то явление советской культуры отвергалось со страстью и даже надрывом (что происходило в рок-песнях, «новом кино», литературе и критике перестроечного времени), потом оно начинало воспроизводиться как материал для пародийных или разоблачительных композиций (соц-арт, тексты Сорокина, сталинское кино с предисловиями современных критиков), а затем в сознании реципиентов возникало убеждение, что именно это искусство и является настоящим «большим стилем», тогда как все новое – бездарные поделки14.

Сказанное только по внешности имеет косвенное отношение к нашей теме. На деле проблема соотношения автора и героя и явилась ключевой в кризисе современной литературы. Даже при самом наивном отношении к литературе традиционной существовало представление, что ее действие происходит в особом мире, пребывающем вне нашей повседневности. Сейчас, когда автор и герой все более и более отождествляются, создается особый эффект отношения к происходящему. Читатель отказывается понимать художественный мир как художественный, а видит в нем лишь те черты, которые воспроизводят действительность того или иного времени.

Осмелимся сказать, что парадигма подобного отношения едва не в наиболее развернутом виде представлена в романе, получившем букеровскую премию 2000-го года, – во «Взятии Измаила» Михаила Шишкина. Сперва читатель с удивлением обнаруживает себя внутри непредсказуемо меняющихся миров – то среди славянских богов, то в жизни юриста конца XIX или начала XX века, то в гулаговских обстоятельствах, то в современности, то в мире цитат из русской литературы и публицистики… Но как только он привык к этому текучему, мнимо сюрреалистическому миру, как в довольно продолжительном финале получает объяснение: все эти события являются хронологически-стилистическими вариантами судьбы самого автора. Конечно, следует оговориться, что нам, равно как и подавляющему большинству читателей настоящая биографии писателя Михаила Шишкина совершенно неизвестна, и то немногое, что просочилось в прессу, вполне может не иметь отношения к истине, но перед нами вполне явственное утверждение того, что именно эпизоды из реальной жизни автора, перенесенные с соответствующими переменами в иное время и пространство и описанные в приличествующей случаю стилистической манере составляют основной массив повествования. Только эмпирическое «я» автора является связующим звеном между Перуном с Мокошью и несчастной умалишенной девочкой. А раз так, то естественный читатель (произносим эти слова, конечно, с изрядной долей неуверенности, поскольку почти несомненно, что такой читатель остановится на первых десяти страницах) увидит не вненаходимость автора по отношению к героям, а их полную подчиненность его сиюминутным по времени романа интересам, настроениям и жизненным обстоятельствам. И тогда останется сопоставить его судьбу со своей собственной и в зависимости от своего внутреннего облика сделать выводы, которые будут лежать в сфере быта, а не бытийности. Кто-то пожалеет первую жену автора, кто-то позавидует его швейцарской жизни, кто-то сопоставит судьбу брата или матери со своей собственной – вариантов бесконечное количество, но можно быть уверенным, что лишь профессионал сделает попытку отрешиться от авторского вмешательства, чтобы понять художественную структуру, и невозможно с уверенностью сказать, что будет в данном случае прав, ибо существеннейшим элементом этой структуры является как раз представление о принципиальной возможности выхода за пределы художественного мира в реальное пространство и время жизни читателя.

Потому особый интерес для нас должны, как кажется, представлять прозаические произведения, в которых способы ведения повествования избавляют читателя от наивного отношения к узнаваемым героям, «fiction» и «non-fiction» оказываются разведенными. Roman а clef, основанный на разгадывании единственной загадки, – кто есть кто15 – почти перестает существовать. «Б. Б. и др.» А. Наймана был расшифрован синхронно с появлением в печати и воспринят как непосредственное оскорбление16. После этого путь для подобного рода произведений был уже закрыт, и «Учебник рисования» Максима Кантора, где процесс отождествления реальных персонажей недавней истории с их прототипами растягивается почти на полторы тысячи страниц большого формата, уже кажется странным17. Оставалось только вводить в произведения реальных людей с подлинными именами и фамилиями. Подобного рода акции были тем