Высоцкому прислали на сцену записку с известием о смерти Галича. Высоцкий на записку никак не прореагировал (к этому и апеллируют те, кто считает Высоцкого повинным в смерти Галича) — но, позвольте, чего вы ждете от человека в таком физическом состоянии? Как говорят некоторые свидетели, Высоцкий, увидев записку, еще сильнее ударил по струнам — и брызнула кровь (что подтверждает и Шемякин). Так что большего бреда, чем винить Высоцкого (или даже подозревать в причастности) в смерти Галича, — и представить сложно.

Для Высоцкого жизнь Галича за границей была своеобразным предупреждением — как человека, который был обласкан славой, как официальной, так и неофициальной (когда Галич оказался «запрещен» в СССР, когда ему было отказано в любой официальной работе — его любительские записи и подпольные концерты снискали ему чуть ли не большую народную славу, Галича слушали в каждой интеллигентной семье, тихо, из-под полы, но слушали, знали, и если не любили — то как минимум восхищались смелостью и гражданской позицией), мистическая (и во многом мифическая) Заграница уничтожает, сжирает, растаптывает. И это во многом останавливало Высоцкого от переезда за рубеж (а такие мысли его, безусловно, посещали). Вот как об этом уже осенью 2018 года, накануне 100-летия Галича и после 80-летия Высоцкого, вспоминает Михаил Шемякин: «Судьба Галича для Володи была страшным примером. Галича, который совершил колоссальную ошибку, приехав на Запад, во Францию. Он приехал — и сразу решил выступать, было анонсировано три концерта в большом зале — одном из лучших концертных залов, я там слышал Рэя Чарльза, два раза был на концерте Эллы Фитцджеральд, Каунт Бейси там играл… И вот приехал Галич. На первом концерте — полный зал, но половина эмигрантов стала уходить на середине концерта, как только он завел свои песни о говне и прочем… Эти уходившие — это была первая волна эмиграции, те, кто уехал сразу после революции или во время нее, они нас, вторую волну, воспринимали очень агрессивно и называли нас «дети советских бандитов». К нам было отношение как к советским монстрам. И эта первая волна эмиграции Галича не поняла. Они вообще не понимали ничего — ни что такое коммунальная квартира, ни что такое наш советский страшный быт, о котором Галич пел. Конечно, у песен Галича была большая политическая подоплека, но они тоже этого не поняли — и стали уходить. На втором концерте зал был заполнен уже только наполовину, а на третьем — там буквально сидело несколько человек.

И Володя говорил мне: «Вот Галич. Это человек, который был безумно популярен в Москве, желаем всюду и любим. Вот он приехал на Запад — и что? И ничего. Быстрая кончина и полное забвение. И я понимаю, что если я приеду, то что — я попою в кабаках, меня приглашают. И дальше что? Играть же я не могу — у меня нет языка. Для кино — это всегда акцент»».

Конечно, несмотря на разрыв творческой связи с Галичем, духовное родство оставалось, несмотря на абсолютно разный творческий почерк. Как рассказал мне тот же Борис Аронович Иткин: «Они были очень разные — Галич и Высоцкий. Но с Галичем я был близок, а Владимира Семеновича просто несколько раз встречал в общих компаниях, у нас не было дружбы. Но было видно, что они — разные по характеру… Разным было и творчество: только Галич напрямую затрагивал в своих песнях политику — ни Окуджава, ни Высоцкий политики не касались, если и говорили на какие-то актуальные темы, то это было иносказательно, метафорически. А Галич все говорил напрямую».

Никакой вражды или зависти между двумя поэтами не было и в помине (конечно, Галич мог переживать по поводу собственной невостребованности за границей, но это никак не коррелировало с успехом Высоцкого). И те, кто сегодня пытаются проложить границу между Галичем и Высоцким, посеять в наших сердцах сомнения или какие-то нелепые подозрения, — явно льют воду не на ту мельницу. Восхищение тем, что русской словесности были дарованы два таких мощных гения, как Галич и Высоцкий, что нам оставлено их творчество, что мы можем наслаждаться теми великими строчками, которые они создали, — вот, на мой взгляд, самая правильная эмоция. Восхищение — и глубочайшая благодарность. Обоим.

Эта удивительная, но, на первый взгляд, очевидная тема (Высоцкий был знаком с обоими братьями, а с Аркадием Натановичем Стругацким его даже связывало куда более тесное общение, фактически — дружба домами) практически полностью упущена в «высоцковедении». Нет, все более-менее серьезные биографии Владимира Семеновича, безусловно, отражают ряд фактов, подтверждающих взаимную приязнь Высоцкого и легендарных фантастов, но их творческое взаимодействие, на мой взгляд, заслуживает отдельного разговора.

Поскольку это взаимодействие существовало, более того — есть ряд произведений, где таланты Высоцкого и Стругацких взаимно «опылили» друг друга.

На первый взгляд, есть вполне очевидные примеры — та же «Хромая судьба» (вернее, одна из ее частей, «Гадкие лебеди»), opus magnum Стругацких, одно из центральных произведений братьев. Не побоюсь слишком громких слов, но — хотите понять творчество Стругацких, хотите понять, чем они жили и дышали, — прочтите «Хромую судьбу». Именно «Хромую судьбу», а не только «Гадких лебедей», блестящую, но все-таки вырванную из общего контекста часть этого великолепного, многослойного, удивительно фактурного романа. В «Хромой судьбе» два параллельных сюжета — по структуре она близка «Улитке на склоне» и даже немного «Мастеру и Маргарите». Первый сюжет — история писателя Феликса Сорокина, который со всей страстью творца ревностно охраняет свое главное детище — Синюю папку, в которой лежит его главный роман, который, как понимает Сорокин, никогда, ни при каких обстоятельствах не может быть напечатан.

Сорокин — успешный беллетрист, красавец, любимец женщин, душа любой компании, полиглот и умница (многое в нем от Аркадия Натановича). Но в Синей папке лежит его боль, его страсть, его истинный труд — роман о Викторе Баневе и «мокрецах», то, что Стругацкие будут издавать как повесть «Гадкие лебеди».

Страницы о Сорокине тоже полны удивительных пересечений и параллелей с миром, окружавшим Стругацких, с московским миром литературных тусовок 70-х и 80-х годов, так знакомых Аркадию Натановичу, — более того, они даже селят Сорокина на юго-западе Москвы, в районе, где провел свои последние годы сам Аркадий Стругацкий («сорокинская» часть «Хромой судьбы» написана позже «баневской», между ними — десять лет работы, «Гадкие лебеди» пишутся в конце 60-х, а главы о Сорокине — в 1982 году, когда, собственно, и происходит действие московской части «Хромой судьбы»).

«Хромая судьба» переполнена парафразами — вольными и невольными — с реальной жизнью Москвы времен Стругацких. Сорокин пересекается со странными личностями — тут и незнакомец инфернального вида, который оказывается падшим ангелом, продающим в пивбаре «Ракушка» партитуру труб Страшного суда. По описанию этот ангел как две капли воды похож на знаменитого актера Виктора Авилова — тогда еще юного студийца, играющего в подвале на проспекте Вернадского свои первые спектакли (однако на эти спектакли уже валом валит вся театральная Москва). Когда один из поклонников артиста спросил Бориса Стругацкого (Аркадия Натановича уже не было в живых) о том, был ли Авилов прототипом ангела из «Хромой судьбы», то Стругацкий ответил достаточно уклончиво: «У этого нашего персонажа не было прототипа — он взят «из головы». Но я вполне согласен: Виктор Авилов вполне мог бы им быть. Впрочем, впервые я увидел этого замечательного актера в фильме «Господин оформитель» — «Хромая судьба» была уже написана. Что же касается случайной встречи…