«Мастере и Маргарите» Булгаков предпринял безуспешную попытку перенести литературное прошлое с его ясным воплощением «я» в настоящее через сохраненную целостность текста-объекта — романа Мастера. Сохранить роман Мастера означает сохранить традиционный и, возможно, нереалистический способ понимания человеческого «я».

Роман отсылает к самому себе как к литературному произведению через mise en abyme истории Пилата и Иешуа, которая, если использовать термины Делленбаха, является отражением «высказывания» нарратива[34]. Роман Мастера не просто сходен с интерполирующим романом, но представляется своего рода двойником последнего. Сходство двух романов показывает, что читатель может относиться к определенным фактам, касающимся самого Мастера, а также истории и судьбы его произведения, как к замечаниям о «Булгакове» и «Мастере и Маргарите». За скептицизмом романа и критикой личной идентичности стоит сложная эпистемологическая позиция Булгакова-писателя по отношению к собственному творчеству. Он выступает одновременно как субъект, порождающий мир романа, и — за счет mise en abyme — как объект внутри этого мира, то есть Мастер. Таким образом, Булгаков выступая как «автор и герой» своего романа, оказывается вовлечен в диалектику саморефлексии, которая снова и снова превращает его из субъекта в объект[35]. В этой диалектике автор объективирует самого себя только для того, чтобы обнаружить, что в объективации не хватает именно того внутреннего, субъективного и творческого «я», к познанию которого он стремится.

Булгаковское изображение литературного творчества Мастера можно интерпретировать как попытку восстановить субъективность, от которой автор отказался, изобразив в романе самого себя. Другими словами, он демонстрирует субъективность своего героя и в то же время неявно предлагает читателю сравнить ее с субъективностью автора. Тем не менее, поскольку герой воплощает отчуждение автора, он совершает те же, потенциально воспринимаемые ошибочно, объективирующие действия: Мастер, в свою очередь, отождествляется со своими героями, иногда с Иешуа, а иногда с Пилатом. В этом круговороте авторская субъективность только продолжает отступать, а достижение самопознания снова и снова откладывается.

Возможно, проблему возвращения утраченной субъективности можно решить путем диалога с литературной традицией. Рассматривая таким образом отношение автора — а значит, и романа — к традиции, мы сталкиваемся с дилеммой, сходной с той, которая возникает в рефлексивном самопознании. Здесь также обнаруживаются противоречие и цикличность. Чтобы выявить глубинные, исторические структуры литературного значения, определяющие авторское «я», роман включает в себя переосмысление литературной традиции и до некоторой степени «методику» понимания романа. Поэтому в «Мастере и Маргарите» метафизика авторского творчества рассмотрена сквозь фаустовскую призму. Сумел бы Мастер написать свой роман без способствовавшего этому «злого» присутствия Воланда? В какой мере сделка Маргариты с дьяволом делает ее «соавтором»? Более того, тема «роли поэта в обществе» звучит отголоском еще и в отсылках к Пушкину и Маяковскому. Например, осознание Рюхиным того, что его стихи ничего не стоят, сопровождается сценой, когда он грозит кулаком статуе Пушкина — жест, сам по себе исполненный историко-литературной значимости. Наконец, ответ на вопрос, может ли литература передать истину и красоту, скрыт в подтекстах, отсылающих к произведениям Достоевского. До «Братьев Карамазовых» писателю не удавалось создать убедительную «христоподобную» фигуру, но в своем последнем романе он понял, что лучше всего представить Христа не прямо, а в истории, которую расскажет один из персонажей. Христос в «Легенде о Великом инквизиторе» — это, несомненно, самое убедительное представление высшей праведности у Достоевского. Хотя исследование Булгаковым литературной традиции дает ключи к основным смыслам романа, оно также и очевидным образом создает эту основу. Такая писательская саморефлексия проявляется в литературности московской истории, в потребности рассказчика указать на ее фикциональность и на то, что она реконструирует традицию.

Таким образом, в романе осуществляется воображаемая борьба литературы со своей собственной эпистемологической беспочвенностью. Роман идеализирует литературное прошлое, в котором истина могла найти себе место в рассказе (например, в сакральных текстах) и где субъект этого рассказа прозрачен для самого себя благодаря объективациям (как в житии святого). Введение в роман истории Пилата и Иешуа и явное стремление синтезировать эту историю с московскими главами являются попытками перенести это прошлое в настоящее, преодолеть эпистемологические дилеммы современной искусственности и условности. То, что эти попытки заканчиваются неудачей, подтверждается эпилогом. Здесь весь роман подчиняется московской истории, игре рассказчика и демонстрирует пустоту жизни Ивана Бездомного. Иван никогда не напишет «продолжения»; события и способ рассказывания романа Мастера не оставляют почти никакого следа ни в современной герою литературе, ни в жизни москвичей.

Эта очевидная неудача романа, разумеется, соотносится с теми задачами, которые в нем решались. Хотя роману «Мастер и Маргарита» в конечном итоге не удается избежать рефлексивности, которая приводится им в движение, тем не менее ему удается значительно переосмыслить использование вымысла для интерпретации «я» как автора и как наследника литературной традиции. В то время, когда большинство писателей-модернистов пыталось преодолеть литературное прошлое с помощью пародий или «заумного языка», Булгаков в «Мастере и Маргарите» использовал пародийную структуру для того, чтобы встать наравне с прошлым и иметь возможность вести с ним непосредственный диалог. Роман, таким образом, не только отвечает «футуристским» течениям в модернизме, стремившимся сбросить прошлое «с парохода современности»[36], но и процессу советизации русского модернизма, в ходе которого переписывалась история литературы и стиралось прошлое. Отчасти благодаря этой двойной направленности «Мастер и Маргарита» стал важным образцом для подражания в современной российской постмодернистской прозе, которая, придя на смену 50-летнему периоду социалистического реализма, стала искать возможности для воссоединения с великой русской литературной традицией.

Шизофрения

…так кто ж ты, наконец?

— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Эпиграф к «Мастеру и Маргарите»

…теперь поговорим. Кто вы такой? — Я теперь никто, — ответил мастер, и улыбка искривила его рот.

Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита

Парадокс автохарактеристики Мефистофеля в словах, приведенных в эпиграфе[37], примечателен и показателен для «Мастера и Маргариты», поскольку в ответе дьявола интерпретация своей сущности делится на мысль и действие, намерение и результат, волевое и прагматическое. Неразрешимость этих оппозиций подчеркивается синтаксическим равновесием двух стихов[38]. Дьявол оказывается первым из многих представленных в романе «шизофреников», пытающихся объяснить себя или выразить свою идентичность, но приходящих только к парадоксам или противоречиям[39].

Шизофрения — ясная и удобная метафора для описания общей тенденции романа — оспаривания идеи единства человеческого «я». Однако мне кажется, что эта метафора в равной мере способна помочь описанию расщепленного повествования в романе. Расщепленное повествование — это не только разделение текста на «ершалаимские» и «московские» главы. В «Мастере и