будут оригинальны: каждый куплет – уникальный слепок произносящего его человека (десятилетиями структура хип-хоп-треков оставалась примечательно однородна: восемь строчек припева, два куплета по шестнадцать строчек и, по желанию, еще один куплет из восьми или шестнадцати строчек; эта формула распространена так широко, что слово “sixteen”, “шестнадцать”, стало сленговым обозначением рэп-куплета). В 1986 году Run-DMC собирались записать песню по мотивам “Walk This Way”, старинного хард-рок-хита группы Aerosmith, отличавшегося заманчиво бодрым, хорошо подходящим для рэпа ритмом. Но вместо того, чтобы использовать кусочек оригинальной записи, они после уговоров продюсировавшего запись Рика Рубина решили переделать всю песню при участии Стивена Тайлера и Джо Перри из Aerosmith. То, что задумывалось как семпл, стало кавер-версией, коллаборацией и, в конечном итоге, хитом-блокбастером, перезапустившим карьеру Aerosmith, а самим Run-DMC принесшим горячие ротации на MTV.

То, что многие ранние блокбастер-хиты в мире хип-хопа были, как и “Walk This Way”, основаны на более старых песнях, – определенно не простое совпадение. В 1989 году рэпер по прозвищу Тоун Лок использовал рифф другой знаменитой песни, “Jamie’s Cryin’” Van Halen, в качестве фундамента своего хитового сингла “Wild Thing”. Чтобы дополнительно подчеркнуть связь с рок-музыкой, он также снял видеоклип, пародировавший “Addicted to Love”, песню британского рок-певца Роберта Палмера, возглавившую чарты в 1986 году. На фоне цветника топ-моделей, притворяющихся, что играют на электрогитарах, Тоун Лок кривлялся перед камерой, между делом отпуская рифмы о случайном сексе своим хриплым голосом: “Привез ее в отель, она сказала, что я бог / Я говорю: будь моей богиней, если понимаешь мой слог, пусти меня между ног”. Годом позже предприимчивый оклендский рэпер МС Хаммер довел искусство подобной музыкальной переработки до совершенства в песне “U Can’t Touch This”: дежурные рифмы, рефрен из четырех слов, лихорадочные танцевальные движения и неотразимый грув. Мне было 13 лет, когда “U Can’t Touch This” внезапно проникла во все теле– и радиоэфиры, и сначала я понятия не имел, что она основана на фанк-хите “Super Freak” Рика Джеймса 1981 года. Но для слушателей постарше (или поэрудированнее) обаяние песни было отчасти ностальгическим – она возрождала к жизни композицию, которая, по поп-музыкальным меркам, была уже не совсем новой, но еще и не слишком старой (лейбл МС Хаммера отложил издание кассетного сингла, чтобы побудить поклонников покупать полноформатный альбом – как следствие, песня заняла только восьмое место в хит-параде, зато лонгплей оказался первым хип-хоп-альбомом, получившим бриллиантовый сертификат за более чем 10-миллионные продажи в США). Через несколько месяцев после МС Хаммера буквально тот же самый трюк провернул Ванилла Айс: в его прорывном сингле “Ice Ice Baby” использовалась партия бас-гитары другого хита 1981 года, “Under Pressure” в исполнении группы Queen и Дэвида Боуи.

Две этих песни, “U Can’t Touch This” и “Ice Ice Baby”, повсеместно стали объектами соответственно насмешек и ненависти: МС Хаммер был обаятельным жуликом в широких штанах-шароварах, а Ванилла Айс – напыщенным красавчиком с обидчивым характером. Годами рэперы боролись с мнением, что семплинг – просто ленивый и неизобретательный способ записывать музыку (в 1988 году, после того как джазовый и R&B-музыкант Джеймс Мтуме раскритиковал семплинг, группа Stetsasonic выпустила песню “Talkin’ All That Jazz”, в которой зачитала: “Семпл – это просто тактика / Один из инструментов, часть моей методики / Нужная лишь тогда, когда она входит в мои задачи”). Повсеместная популярность “U Can’t Touch This” и “Ice Ice Baby” только усилили это представление. В показательной газетной рецензии на последовавший вскоре стадионный тур МС Хаммера утверждалось, что он полагается на семплы, потому что не способен сам ничего сочинить: “А когда он заимствует что-то ценное, – жаловался критик, – то редко знает, что с ним делать, упаковывая эти кусочки в однообразные, скучные до зевоты песни”.

Позиция поклонников хип-хопа по поводу семплинга была иной, поскольку авторами хип-хоп-треков в основном считались рэперы, а не продюсеры. Это означало, что соображения оригинальности касались, в первую очередь, именно их. Подрезать чьи-то тексты, как делал Биг Бэнк Хэнк, или имитировать чужой стиль считалось постыдным. Кроме того, серьезные почитатели жанра обычно презирали большие поп-хиты (в рецензии на альбом МС Хаммера журнал The Source объявил: “Мы не знаем ни одного фаната рэпа, который купил его или даже хоть раз его послушал”). Но зачитывать собственный текст под чей-то чужой бит, как правило, не считалось зазорным – более того, при удачном раскладе это даже могло служить для артиста способом самоутверждения. В 1990 году Айс Кьюб, экс-участник группы N. W. A., выпустил песню “Jackin’ for Beats”, в которой его рэп звучал на фоне чужой музыки. Композиция заканчивалась провокационно – отрывком первого трека, который N. W. A. выпустили без его участия. “Айс Кьюб возьмет фанковый бит и преобразит его / Найдет мощный брейк и поразит его”.

К действительно серьезным последствиям, как вскоре выяснилось, привел не эстетический спор о семплинге, а юридический. На заре развития хип-хопа вопросы копирайта каждый раз решались по-своему. Музыка песни “Rapper’s Delight”, революционного хита Sugarhill Gang, представляла собой брейк из диско-хита “Good Times” группы Chic, заново сыгранный студийным ансамблем – чтобы обезопасить себя от судебного иска, лейбл Sugarhill Gang согласился обозначить как единственных авторов композиции Найла Роджерса и Бернарда Эдвардса из Chic. Но никто не знал, как раз и навсегда удовлетворить претензии, связанные с семплингом, особенно учитывая, что во многих треках использовались семплы сразу из нескольких песен (как быть, если вы позаимствовали кусочки песен трех разных музыкантов, и каждый из них будет настаивать на том, что именно он должен быть указан как единственный автор песни?). Джимми Кастор, фанк-музыкант, один из вдохновителей хип-хопа, выиграл иск против The Beastie Boys, вырезавших из его старой пластинки бит ударных, а также кусочек вокальной партии со словами “Йо, Лерой!”. The Turtles, рок-группа 1960-х годов, по слухам, добилась семизначной компенсации после того, как De La Soul использовали одну из их композиций как основу для интерлюдии в “3 Feet High and Rising”. Было очевидно, что семпл в альбоме De La Soul лишь увеличивает популярность The Turtles; не существовало правдоподобного сценария, в котором покупатель сборника лучших песен The Turtles вдруг решит приобрести вместо него новый альбом De La Soul. “Я не утверждаю, что семпл The Turtles не был использован, – говорил адвокат лейбла De La Soul в интервью Los Angeles Times, – но в треке были использованы и другие звуки, никак не связанные с The Turtles”. Так или иначе, чем дальше, тем яснее становилось, что у рэперов нет сильной позиции в переговорах с артистами, материалом которых они пользовались – особенно постфактум. Доказательством этого послужила история автора-исполнителя Гилберта О’Салливана, засудившего рэпера Биза Марки за то, что тот без спроса позаимствовал одну из его песен. Судья