Художники используют базовые эмоции зрителя, стремясь вызвать определенные реакции. Чтобы разобраться, как они это делают, специалист по когнитивной психологии Вилейанур Рамачандран занялся поисками “закономерностей, лежащих в основе всевозможных проявлений художественного опыта человека”[199], то есть законов, восходящих к фундаментальным гештальт-принципам зрительного восприятия. Углубляя подход, который Крис и Гомбрих применили к карикатуре, Рамачандран доказывает, что многие формы искусства обязаны успехом гиперболизации, искажениям, призванным возбуждать любопытство и вызывать приносящие зрителю удовлетворение эмоциональные реакции.

Однако искусство не смогло бы так воздействовать на нас, если бы отклонения от реалистичной передачи действительности были произвольными. Эти отклонения, утверждает Нэнси Эйкен, должны опираться на врожденные механизмы вызова эмоций, что вновь напоминает о важности утрированных стимулов. Это открытие психологов и этологов легло в основу изучения способности простого сигнального стимула вызывать полноценные поведенческие реакции и способности утрированных вариантов такого стимула усиливать эти реакции.

Рамачандран называет эту закономерность принципом смещения пика[200]. Согласно этой концепции, художник пытается не только передать характер модели, но и гиперболизировать его и сильнее воздействовать на нейронные механизмы, которые могла бы активировать встреча с таким человеком в реальной жизни. Рамачандран подчеркивает, что способность художника выделять важнейшие черты образа и отбрасывать избыточную или незначащую информацию подобна соответствующей способности, выработавшейся в ходе эволюции у нашей зрительной системы. Художник бессознательно вызывает утрированные знаковые стимулы, беря усредненные черты лица, “вычитая” их из черт изображаемого человека, а затем гиперболизируя их.

Принцип смещения пика применим не только к форме, но и к глубине и цвету. Мы явно наблюдаем утрирование глубины в отказе Климта от перспективы и утрирование цвета на портретах Кокошки и Шиле. Более того, Кокошка и Шиле, вслед за Ван Гогом, демонстрировали понимание принципа смещения пика, подчеркивая особенности текстуры изображаемых лиц. Помимо указанного принципа, Рамачандран выделяет еще десять принципов, лежащих в основе искусства, частично установленных гештальтпсихологами и, по мнению исследователя, универсальных: группировки, контраста, изоляции, решения проблем восприятия, симметрии, неприятия случайных совпадений, повторения ритма, упорядоченности, баланса и метафоры.

При этом представление об универсальных законах эстетики отнюдь не отвергает значения исторического контекста, стиля, местных предпочтений и самобытности художника – факторов, которые подчеркивал Ригль. Возникновение художественных школ, например венского модерна рубежа XIX–XX веков, может быть прямо связано с интеллектуальными и культурными событиями конкретного времени и места. Рамачандран лишь указывает некоторые общие закономерности, которые художники, сознательно или бессознательно, склонны соблюдать. Какие именно закономерности и насколько успешно подчеркивает художник, зависит и от влияния на него современников и предшественников, и от духа времени, и от собственных способностей, интересов и самобытности. Так, можно сказать, что французские импрессионисты особенно преуспели в создании новых вариаций цветового пространства, перейдя к работе при естественном освещении, а австрийские экспрессионисты – в смещении эмоционального пространства, передавая в изображениях лиц и тел новые знания об эмоциях и инстинктах. И те, и другие сделали открытия, касающиеся универсальных принципов, лежащих в основе работы зрительной и эмоциональной систем.

Художникам свойственно интуитивное понимание еще одного универсального биологического принципа: ограниченных возможностей нашего внимания. В любой момент времени сознание может быть сосредоточено лишь на одном устойчивом нейронном представлении. Рамачандран отмечает, что, поскольку ключевая информация о лице или теле содержится в их очертаниях, все остальное (например цвет кожи) имеет для нас меньшее значение. Более того, такие детали могут даже отвлекать.

Вот почему на нас сильно воздействуют темные контуры лиц и тел у Климта, которые получили развитие у Шиле и Кокошки. Эти контуры привлекают внимание, исключительно успешно активируя нейронные механизмы эмоциональных реакций. Задача художника состоит в том, чтобы внедрить в изображения смещения пиков и отбросить все остальное, позволив зрителю сосредоточить все ресурсы своего внимания на том, что стремится передать художник. Иногда для этого даже не нужны цвета. Шиле пользовался цветом экономно (иногда вовсе не пользовался), однако его работы производят очень сильное впечатление.

Первые открытия, касающиеся механизмов восприятия и эмоций зрителя, рассматривающего произведение искусства, сделали специалисты по когнитивной психологии. Дело Ригля продолжили Крис, Гомбрих и Рамачандран. С их помощью мы узнали, что изображения, создаваемые художниками, воссоздаются в мозге, обладающем способностью (впервые замеченной гештальтпсихологами) конструировать модели и видимого, и эмоционального мира. Главное здесь то, что мозг художника, формируя образы людей и окружающей их среды, использует те же нейронные пути, посредством которых в обыденной жизни формируются модели действительности. Развивая эту мысль, Крис писал, что работе мозга художника, конструирующего модели физических и психических реалий, аналогична работа мозга зрителя, творчески воссоздающего эти модели.

Сила искусства экспрессионистов связана с тем, что оно связным образом задействует системы эмоциональных реакций и восприятия нашего мозга, причем за счет объединения эмоциональных возможностей карикатуры с возможностями приемов графики, живописи и использования цвета, характерных для XX века.

Художники с давних пор придавали особое значение лицам, рукам и эрогенным зонам, но Климт, Кокошка и Шиле научились не только привлекать внимание зрителя к этим частям тела. Утрируя их и демонстрируя зрителю технику такого утрирования, они ввели в искусство новую символику, вызывающую сильные эмоциональные реакции. Экспрессионисты заставляют нас видеть маркеры, которыми пользуются эмоциональные системы мозга.

Восприятие эмоций зрителем отчасти определяется подражанием и эмпатией и предполагает участие системы распознавания биологического движения, моторных нейронов и модели психического состояния. Соответствующие нейронные системы включаются в мозге автоматически. В соответствии с одним из выводов из теории Джемса – Ланге, и подтвержденных современными исследованиями работы эмоциональной системы мозга, шедевры изобразительного искусства позволяют нам испытывать глубокое наслаждение – бессознательное, но способное вызывать сознательные чувства. Так, при виде безмятежных и величественных людей у Климта мы сами становимся спокойнее, а при виде персонажей Шиле у нас повышается уровень тревожности.

Еще Дарвин отмечал, что имеется непрерывный ряд из шести стереотипных эмоций, соответствующих участкам шкалы между крайним удовольствием и крайним страданием. Положение любой нашей эмоции на шкале определяется работой миндалевидного тела, полосатого тела, префронтальной коры и различных модуляторных систем мозга. Возможно, именно благодаря непрерывности данного ряда картина может вызывать широкий спектр ощущений, и именно непрерывность позволяла экспрессионистам блистательно соединять в своем творчестве принципиально разные эмоции: эротическое наслаждение и ужас, страх смерти и надежду рождения.