Касательно изобразительной символики Борис Яновский, маловато еще сведущий в художестве, опростоволосился. Объяснения Михаила Александровича о фее, говорящей цветам: «Тише, усните», — не прояснили образ. Врубель попробовал зайти с другой, близкой музыканту стороны:

— На какого композитора похожа эта вещь?

Смущенный Яновский ничего лучше не придумал, как назвать Ребикова (тот ведь тоже считался декадентом).

— Ну вот, нашли с кем сравнивать…

К счастью, молодому композитору вовремя вспомнились «Грёзы» Шумана.

— Это уже лучше, — вздохнул Врубель.

Катя, глядя на акварель, разглядела кое-что глубже параллелей с музыкальным сочинением: «Помню, в детстве я очень любила быть в саду в зелени между дорожками. Я думала, что большие совсем не знают этих мест и этих маленьких видов. На многих врубелевских картинах изображены именно эти любимые детьми чащи, причем синие дельфины и лиловые колокольчики увеличены».

В мастерской Врубель работал до обеда, потом уже к мольберту не подходил. В послеобеденных дачных играх и прогулках участия не принимал. Любителям лаун-тенниса, не знавшим, правда, как в него играть, Врубель выдумал правила, по которым долго еще, до приезда грамотных в модном спорте гостей, сражались теннисисты хутора. Сам художник предпочитал лежать на скамье под старыми липами и смотреть в небо. К вечеру брал ружье, уходил в дальнюю часть запущенного, одичавшего сада, бродил берегом пересохшего, обильно заросшего камышом пруда. Гущей этой флоры наполнялась растительная декорация панно «Утро» и «Вечер». Роли нимф в пейзаже автору приходилось разъяснять устно: это «первый луч», а это «улетающий туман», «проснувшаяся зелень», а это «душа засыпающих цветов»… Мотивы певших возле пряничного домика Дрёмы и Росинки в переложении для взрослых — в переводе на пластику захватившего художников Европы пристрастия к узким, гибким телам обнаженных длинноволосых наяд в колыхании водяных зарослей.

К концу лета созрел творческий урожай. В мастерской, где несколько лет назад Николай Ге показывал друзьям и домочадцам свое «Распятие», Михаил Врубель ознакомил родню и гостей с двумя законченными «Временами дня». Не все зрители оказались готовы. («Понять я в них с первого раза ничего не понял, — пишет Яновский. — Мне казалась странной манера писать пейзаж, странными казались эти символические фигуры с огромными глазами, странным казался и колорит».) Но все дружно хвалили и «Утро» в гамме всевозможных зеленоватых оттенков, и выдержанный в смуглых закатных тонах «Вечер».

Надю порадовала как преданность мужа, так и благодетельность его подсказок: «Почти всегда присутствовал он при разучивании мною с аккомпаниатором партий, и повторения не утомляли его. Не обладая никакими специальными музыкальными знаниями, М. А. часто поражал меня своими ценными советами и каким-то глубоким проникновением в суть вещи». Музыкант Яновский профессионально убедился в том, что «Врубель оказал большое влияние на свою жену как на исполнительницу. Сама по себе в высшей степени музыкальная и чуткая певица, Надежда Ивановна под влиянием Михаила Александровича стала с особой внимательностью относиться к исполняемым произведениям, и пение ее приобрело ту вдумчивость и серьезность, которые выделяли ее из ряда товарищей по оперной сцене».

Хороша, просто сказочна была летняя жизнь. Когда Миша и Надя, он в белом костюме, она в светлом легком капоте, выходили к обеду, Кате казалось — «оба совершенно фарфоровые пастушки».

Москва активно потеснила жанр пасторальной хуторской идиллии.

В гостиной, для которой предназначались «Времена дня», шла малярная отделка. Панно Шехтелю и Савве Тимофеевичу Морозову автор демонстрировал, расстелив холсты в вестибюле. «Результат самый благоприятный», — сообщила сестре Надя. «Утро» и «Вечер» заказчика восхитили, Морозов даже отверг намерение художника что-то еще там улучшать. Просьба была только слегка поправить «Вечер». У Врубеля это означало коренным образом переработать холст, и вскоре, увидела Надя, от выполненной композиции «камня на камне не осталось». Обидно, что столько трудов даром пропало, но ничего, зато «выходит очень красиво». И вдруг в конце декабря как гром среди ясного неба — «Морозова раскапризничалась», ей перестали нравиться все три панно. Чем они нехороши и чего бы ей хотелось — истолкованием недовольства Зинаида Григорьевна себя не затрудняла: как-то нехороши. Неприятность усугублялась испугавшим Надю планом мужа писать все три вещи заново: «Мише уже самому теперь кажется, что все это ужасно плохо», а сделанные композиции он хочет «совсем уничтожить».

Хватало волнений и в театре.

Ожидалось грандиозное событие. Поздней осенью Савва Иванович ездил в Петербург, уговаривал Николая Андреевича Римского-Корсакова дать добро на мамонтовскую постановку новой, нигде еще не шедшей оперы «Садко». Композитор колебался. Крайне придирчивый к исполнению его партитур, частным театрам Римский-Корсаков не доверял: торопня, небрежно разученные партии, фальшивящие музыканты. С другой стороны, был оскорбителен уклончивый ответ, по сути — отказ, конторы Императорских театров относительно постановки его оперы (государь, памятуя свою зевоту на операх Римского-Корсакова, не утвердил «Садко» в репертуаре, предложив дирекции подыскать «что-нибудь повеселее»). И вот сбор мамонтовской труппы, ликование — приглашенный Мамонтовым заведовать в его опере репертуарной частью, ученик Римского-Корсакова Семен Николаевич Кругликов привез из Петербурга клавир «Садко»! Послушали музыку, тут же распределили роли. Своеобразный голос Забелы был прямо-таки создан для партии морской царевны Волховы. Кинулись готовить спектакль. Коровин сутками писал декорации. Врубель следил, чтобы костюм морской царевны для Нади («расшитое стеклярусом платье, которое должно напомнить рыбью чешую, и головной убор — сверкающий якобы драгоценными камнями кокошник, с которым соединяются натуральные ракушки и свисающие вдоль лица, подобно мерцающим на солнце брызгами, струйками воды, нитки искусственного жемчуга и гроздья синего и голубоватого стекляруса») изготовлялся в точности по его эскизу. Времени было в обрез: премьеру наметили на рождественские праздники.

Премьерная постановка «Садко» вызвала у москвичей бурный восторг. Забела в этом торжестве не участвовала.

Первое представление оперы состоялось без нее, партию Волховы пела другая артистка. Второе — тоже. Забелу в «Садко» Мамонтов выпустил на сцену только в третьем спектакле. Не подходила она ему. Не отвечала режиссерскому стремлению превратить статичных оперных певцов в участников живого, динамичного действия. Какая-то она, на взгляд Мамонтова, была скованная, слегка как будто замороженная. Сдержанность эта шла от иного понимания драматичной оперной поэзии. (Подспудно, может быть, влияла на пластику и близорукость: оставаясь без лорнета, певица избегала лишних передвижений по сценической площадке.) Случайно ли получилось, что Надежде Забеле дали выступить в «Садко» на третьем представлении, к которому как раз поспевал приехать автор оперы? Скорее, расчет постановщика. Савва Иванович, которому чрезвычайно важно было благорасположение композитора, знал от Кругликова о том, что Римскому-Корсакову слышалось для его Волховы некое особенное сопрано — «лирически-фиоритурно-драматическое».