Перед отъездом Брауэр и Йорк получили указание разработать план проведения бесплатного фестиваля и представить его на рассмотрение к 1 марта. А когда они вновь очутились в своем обклеенном плакатами офисе в Канаде, им позвонил Тони Кокс и сообщил, что Леннон решил подключить к их работе людей, которые будут следить за тем, чтобы фестиваль получил необходимую космическую ориентацию: Дона Хэмрика и его первого ученика Леонарда Холлахана. Затем он обронил еще одно имя, которое взорвалось в голове у Брауэра, словно бомба: Дэвид Снайдерман. Брауэр предчувствовал, что, если в деле будет замешан Снайдерман, им ни за что не удастся получить разрешение у генерального прокурора провинции Онтарио.

Настоящий скандал разгорелся в конце января 1970 года, когда Брауэр поехал на Западное побережье, чтобы успокоить ребят из группы «Джефферсон Эйрплейн», которые здорово обиделись, что Леннон не пригласил их выступить на фестивале. Брауэр допустил грубую ошибку, взяв с собой «космических сенаторов» Леннона. Когда Холлахан развернул перед музыкантами план «космического судна», работающего на одной только психической энергии, и объявил, что Джон и Йоко собираются прибыть на фестиваль на этом безмоторном чуде. Пол Кантер из «Эйрплейн» явно занервничал. «Все это полная туфта! – закричал он. – Люди из космоса и воздушные машины! Если это то, чего на самом деле хотят Джон и Йоко, – то пошли они куда подальше!» Брауэр чувствовал, что его фестиваль может оказаться на грани срыва.

Два дня спустя, 26 января, ближе к вечеру Джон Леннон, вернувшийся к тому времени в Англию, проснулся со звучащим у него в голове текстом новой песни. Ключевым словосочетанием было выражение Мелинде «Instant karma»160. Это выражение, часто употреблявшееся в среде хиппи и означавшее «мгновенное наказание», затронуло Леннона, так как полностью соответствовало его убеждению в том, что за свои грехи человеку приходится расплачиваться на этом свете. Нацарапав стихи на листе бумаги, которую Леннон всегда держал возле кровати, он спустился на веранду, уселся за пианино и принялся наигрывать излюбленные аккорды песенки «Три слепых мышонка» – кстати, именно эта музыкальная фраза была использована при создании песни «АН You Need Is Love». Точно по волшебству, слова мгновенно легли на музыку. Джон снял трубку и позвонил в «Эппл», запустив таким образом производство самой быстрой и самой блестящей записи за всю свою карьеру.

Джон вызвал в студию Джорджа Харрисона, Клауса Фурмана и барабанщика Алана Уайта, но ему требовалось как можно больше помощников, и поэтому он пригласил еще Фила Спектора, благо что тот был в Лондоне. По дороге в студию Джон остановился возле музыкального магазина и, не вылезая из автомобиля, распорядился, чтобы один из инструментов, которые были выставлены в витрине, был срочно доставлен на Эбби-роуд. К семи вечера музыканты уже записали ритмическую основу песни, но когда дошли до следующего этапа – наложения вокала и инструментальных соло – то скоро зашли в тупик. Леннон уже был готов закричать «Help!», когда в студию вошел Фил Спектор.

Несмотря на то, что Джон никогда раньше не работал со Спектором, он сразу поставил его за пульт, а сам вернулся петь с группой. Когда продюсер позвал ребят в кабину прослушать первый плейбэк, Леннон пришел в восторг. «Это было просто фантастично! – вспоминал он позднее. – Было такое ощущение, будто играли не менее пятидесяти музыкантов». Манипулируя силой звука, Спектор не только сделал звучание более объемным, но и добился более мощного звучания голоса Леннона – а это было именно то, чего Джон всегда требовал от Джорджа Мартина. Каждый раз, когда он слышал собственный голос, он страдальчески восклицал: «Ну сделай же что-нибудь с моим голосом! Добавь кетчупа, чтобы он лучше проскакивал!» Как оказалось, именно по этой части Фил Спектор был большим специалистом, так что Леннон, должно быть, сразу почувствовал, что наконец нашел идеального продюсера. Фил Спектор проработал с музыкантами всю ночь, и к рассвету запись была готова.

Наутро, перед тем как покинуть студию, Джон Леннон приказал Тони Фосетту позвонить Джону Брауэру и прокрутить ему только что сделанную запись. Услышав название песни, молодой промоутер, чья компания называлась «Карма Продакшнз», решил, что Леннон написал песню специально для фестиваля. Однако очень быстро его постигло разочарование, поскольку смысл песни был ошеломляюще ясен. Леннон пел о том, что мы живем на Земле не для того, чтобы становиться суперзвездами (или суперпромоутерами); истинную цель жизни символизируют настоящие звезды, небесные тела, которые безмятежно освещают нашу маленькую безумную планету. Будучи далек от того, чтобы в своем творчестве рекламировать предстоящий фестиваль, Леннон, напротив, подчеркнул свое глубочайшее презрение к такого рода манифестациям.

Вскоре после этого Брауэр перезвонил Леннону и заявил, что организовать такое гигантское мероприятие совершенно невозможно, если не брать за вход хотя бы по двадцать долларов. Леннон подскочил до потолка. Он наорал на Брауэра, а затем поставил точку, направив ему короткий телекс: «Мы больше не хотим иметь с твоим фестивалем ничего общего». Пару месяцев спустя журнал «Роллинг Стоун» опубликовал статью Джона Леннона, пожелавшего объяснить свою роль в подготовке злосчастного фестиваля, который получил огромную рекламу на Западе и доставил Джону немало неприятностей. Вину за провал фестиваля он свалил на Брауэра, воспылав праведным гневом в отношении тех, кто отрекся от веры в успех, которую один Леннон хранил до конца.

К тому времени, когда статья появилась на страницах журнала, Джон успел забыть и о крестовом походе за мир, и о собственных космических устремлениях. В его жизни начинался новый этап, который показал, что Джон был человеком с миром на устах и войной в сердце.

В феврале 1970 года Джон Леннон почувствовал себя настолько подавленным, что слег в постель и отказался кого-либо видеть, кроме Иоко. Когда то же самое произошло с ним еще раз, через несколько лет, он очень образно описал свое состояние: «Я целый день лежал в постели, ни с кем не разговаривал, ничего не ел, полностью погрузившись в себя. И тогда начинали происходить странные вещи. Я начинал видеть различные части своего организма. Я ощущал себя заколдованным замком, наполненным множеством духов, которые проносились сквозь меня, задерживаясь во мне на короткое время, а затем уступая свое место другим». Нельзя придумать лучшего описания тому, что называется «разваливаться на части».

Каждый из фрагментов, на которые рассьшался Джон Леннон, представлял одно из его многочисленных "я", необыкновенно отчетливо проявлявшихся в его музыке. Стоит вспомнить о любой из знаменитых записей музыканта, как тут же в голове возникает вполне определенный образ, который использовал Джон для этой конкретной песни: жалобный потусторонний голос в «Nowhere Man», торопливый и задыхающийся – в «Help!», сонный и усталый – в «I'm Only Sleeping»161, злой и издевающийся – в «I Am the Walrus», озорной и задиристый – в «Bungalow Bill» или по-детски невинный – в «Dear Prudence». Эти голосовые маски не просто выражали его настроения, за ними стояли глубина и цельность персонажей. Более того, они как нельзя лучше совпадали с непрерывными изменениями внешнего облика Леннона, которые вдохновляли редакторов печатных изданий публиковать его новые портретные фотографии, так что на каждой из них он выглядел совершенно иначе. С одной стороны, такие изменения наводили на мысль о некоем культурном хамелеоне, убежденном последователе моды; а с другой – подразумевали общеизвестный, но неадекватно воспринимаемый феномен множественного раздвоения личности.