la crème (самые сливки) или pièce de résistance (гвоздь программы), – не потому, что в США или Великобритании им не было аналогов, но потому, что французский язык придавал этим словам особый лоск. «Осмелюсь ли я заявить, что, по моему мнению, [авторская теория] – суть élan[144] души?» – писал кинокритик Эндрю Саррис в статье «Заметки об авторской теории в 1962 году». Спойлер: он таки осмелился и заявил. Сегодня фраза «авторское кино» стала настолько общеупотребимой, что потеряла всякий смысл, однако для ее исконных теоретиков из «Кайе дю синема», жадно поглощавших все триллеры, вестерны и детективы, которых Франция была лишена в годы войны, этот термин был вполне определенным. И выражал он специфическую творческую гибкость американских режиссеров, которые работали в рамках студийной системы, при этом ни в чем не изменяя себе. «Чтобы оставаться собой в столь странных обстоятельствах, необходим недюжинный талант», – писал Клод Шаброль в своей статье от 1955 года, где он восхвалял «Лору» Отто Преминджера, «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса, «В укромном месте» Николаса Рэя, «Мальтийского сокола» Джона Хьюстона, «Из прошлого» Жака Турнёра и «Глубокий сон» Говарда Хоукса – криминальные триллеры, в которых Шаброль видел мощный и даже прекрасный авторский почерк. «Там мало смысла, скажет вам честный зритель! Как будто смысл существует сам по себе, а не выходит из-под руки автора! – писал он в заключении. – Золото не просто так лежит на приисках, его добывает старатель».

Стоит ли сомневаться, что, если бы Шаброль писал эту статью сегодня, его любимым режиссером и образцовым представителем politique des auteurs был бы Кристофер Нолан? Нолан – контрабандист-виртуоз, скрывающийся в самом сердце франшизного конвейера, каким стал современный Голливуд. Он снял одиннадцать полнометражных фильмов, все они с успехом прошли в прокате[145] и соблюдали правила большого развлекательного кино. Однако, что характерно скорее для артхауса, каждая работа режиссера несет в себе его узнаваемые личные темы и обсессии: течение времени, ненадежность памяти, обман и самообман, тончайший часовой механизм нашей внутренней жизни и изломанные ландшафты, на фоне которых позднеиндустриальное общество сталкивается с парадоксами эпохи информации. «У каждой эры свой узнаваемый “способ восприятия”, который со временем начинает определять ее в нашей памяти: центральная перспектива живописи Ренессанса, фрагментарные коллажи кубизма, стремительный монтаж 80-х, пришедший к нам через MTV и бездумное переключение телеканалов, – писал Стивен Джонсон в колонке для The New York Times. – Способ восприятия, преобладающий сегодня, я бы назвал сверхдлинным объективом. В шпионских триллерах можно со спутника рассмотреть номерной знак машины, а Google Maps всего за пару кликов перенесет нас из космоса на крышу нашего дома… Это фрактальная геометрия теории хаоса: каждый уровень масштабирования являет нам новую, бесконечно сложную картинку».

Можно привести и другие примеры. Начальные титры «Бессонницы», где ледник превращается в ткань. Музыка Ханса Циммера в «Начале», эхом отдающаяся через каждый из взаимосвязанных снов внутри сна. Мосты Манхэттена в «Возрождении легенды», взрывающиеся на дальнем плане. Тропический дождь в «Интерстелларе», звучащий на фоне пейзажей Сатурна. Бетонные блоки в «Доводе», подрагивающие в преддверии взрыва, словно пробки в бутылке. В начале этой книги я сравнивал Нолана с Хичкоком; однако в процессе работы я понял, что уж если мой герой кого и напоминает (особенно в связи с трилогией «Темный рыцарь»), так это немецкого предшественника Хичкока – Фрица Ланга. Впрочем, кое в чем мое исходное сравнение справедливо. «Для Хичкока главное – тайминг, – говорила актриса Тереза Райт о своей роли в триллере «Тень сомнения», где ее героиня подозревает своего дядю в убийстве. – Когда актер постукивает пальцами по столу, этот жест не случаен, у него есть свой ритм, определенная музыкальность. Звук используется как рефрен. […] Хичкок работает с шумами так же, как композиторы пишут партитуры для разных инструментов». В наиболее свежей биографии режиссера Питер Экройд пишет про «На север через северо-запад»: «На бумаге сюжет фильма может показаться несуразным. Однако на экране он превращается в чистое движение – побеги и погони, внезапные повороты и ускользающие мгновения. Перипетии сменяют друг друга с такой скоростью, что зрители запоминают не историю, а ощущения паники и азарта». Так же и Нолан по-прежнему любит вызывать у своих зрителей панику и азарт. Но, подобно Хичкоку, в последние годы его все больше интересует выразительная сила абстракций и музыка как способ организации структуры фильма.

«В фильме “Бэтмен: Начало”, чтобы показать семилетнее обучение Брюса Уэйна в рядах Лиги теней, я впервые использовал монтажную последовательность, и ее течение задавали не визуальные склейки, а музыкальная структура. Мы с Хансом шутим, что на каждом следующем проекте я узнаю какой-нибудь новый музыкальный термин. В “Бэтмене” это было слово “остинато”, которым я теперь счастливо пользуюсь без дополнительных пояснений. На “Дюнкерке” я познакомился с немецким термином “люфтпауза”. Режиссура – такая профессия, где нужно знать все понемногу и ни в чем не разбираться досконально. Мне точно не хватило бы упорства и таланта, чтобы стать музыкантом, однако я люблю музыку и использую ее в своей работе. Или, например, я могу написать сценарий, а вот роман мне, пожалуй, не по силам. Я могу нарисовать картинку, но на полноценную раскадровку моих навыков не хватит. Я страстно люблю своих коллег-режиссеров и верю в ремесло постановщика. Это отличная профессия. И все же режиссер – скорее дирижер, нежели солист».

На СТР. 352–353: В 2019 году к пятидесятому юбилею фильма Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» Нолан и оператор Хойте ван Хойтема подготовили новую «дереставрированную» версию фильма.

Последнее интервью с Ноланом мы проводим в его библиотеке – сдвоенном здании в духе Фрэнка Ллойда Райта, расположенном бок о бок с садом. На полках теснятся иллюстрированные альбомы, детективы Агаты Кристи и сэра Артура Конан Дойля, а также пластинки из личной коллекции режиссера: от «Музыки для 18 музыкантов» Стивена Райха до альбома «Человек-машина» группы Kraftwerk. По соседству со стопкой пластинок у подоконника стоят две виолончели и два пюпитра. «В детстве Эмма играла на виолончели, так что некоторое время назад на день рождения я подарил ей инструмент и несколько уроков музыки, – вспоминает Нолан. – Вскоре она поняла, что я тоже этим увлекся и хочу присоединиться к ней. Раньше я даже не думал браться за виолончель, но под влиянием Эммы взялся. И теперь даже могу наиграть колыбельную “Ты свети, моя звезда”».

Будто заслышав, что мы ее обсуждаем, в библиотеку входит Эмма Томас; она ищет какие-то документы, связанные с поступлением их дочери в колледж. Флоре как раз недавно исполнилось восемнадцать лет.