Как и почти во всех лучших работах Рембрандта, в картине обнаруживаются незначительные, но запоминающиеся несообразности. Большой кошель или седельная сума, висящая на гвозде на каменной колонне, по-видимому, есть некое подобие театрального реквизита и нарочно помещена над головой в страхе воззрившегося апостола; она призвана являть некий материальный аналог отвергаемого неверия и расположена как раз на том участке доски, где царят одновременно и свет и тень. Однако вся картина, в конце концов, и посвящена тревожному, напряженному ожиданию, и Рембрандт – театральный режиссер не сумел воспротивиться соблазну и объединил сверкающие, поблескивающие натюрмортные детали: сдвинутую с края стола ручку ножа с играющим на ней ярким световым бликом, белую салфетку – с почти невидимой фигурой второго апостола, коленопреклоненно замершего у ног Иисуса. Волосы у него на затылке, по-видимому, встали дыбом и выделяются на фоне белой ткани, которая, в свою очередь, служит миниатюрным напоминанием о саване страстей Христовых. Полутень-полусвет, окутывающий фигуру служанки на заднем плане, необходим, чтобы сделать ее различимой, а кроме того, чтобы показать, как свет Евангелия уже изливается на смертных. Впрочем, он производит довольно странное впечатление, ни дать ни взять циферблат часов, слабо светящийся в полуночной тьме.

В таком случае мы можем считать «Ужин в Эммаусе» Рембрандта не идеальной, но необычайно изобретательной и оригинальной работой, произведением на сюжет Священной истории, явно превосходящим те источники, в которых Рембрандт формально мог что-то почерпнуть, и свидетельствующим, что он сделался абсолютно самостоятельным живописцем. С каким бы благоговением ни относился он некогда к правилам, сформулированным ван Мандером в «Книге о художниках», в 1627–1628 годах Рембрандт уже делал вещи, которые ван Мандеру, Хонтхорсту и Ластману и не снились. А еще он не делал как раз того, что ему полагалось, а именно «не завершал» картину. Может быть, он помнил похвалы Плиния в адрес Апеллеса, что он-де всегда чувствовал, когда пора «убрать руку от картины»[278]. Ведь эта на первый взгляд небрежно и грубовато исполненная незавершенная работа словно вовлекает созерцателя в свой таинственный мир, задает ему загадки и предлагает их разгадать, завораживает куда больше, чем внешне законченное произведение. Возникает чувство, что Рембрандт уже предпочитает проворной кисти и гладкому письму пытливый взор.

II. Товарищество (с ограниченной ответственностью)

Вообще-то, в Лейдене существовал художник, во что бы то ни стало решивший сделаться лейденским Хонтхорстом, и это был Ян Ливенс. Судя по его написанному около 1625 года «Пилату, умывающему руки», он уже внимательно изучил, что требуется для того, чтобы добиться успеха в Утрехте, а значит, и при дворе нового штатгальтера Фредерика-Хендрика. Слишком крупные, громоздкие, неуклюжие фигуры, показанные в половину роста, теснятся на переднем плане, словно великаны из «Путешествия Гулливера», всем королевством явившиеся на кинопробы. Их пышные, кричащие одеяния и кувшин, отчетливо выделяющийся в ярком свете, призваны выигрышно показать способность живописца изображать во всех чувственных подробностях металл, шелк и мех, именуемую по-голландски «stofuitdrukking». Как всегда, на картине представлен театр теней, иногда потешный, иногда трагический. Наиболее забавная деталь такого рода – лицо воина, стоящего между Пилатом и слугой, произвольно поделенное вдоль носа на светлую и темную половину. В результате возникает странное ощущение, словно один глаз у него «предвещающий благо», а другой – «недобрый», они будто глядят в разные стороны в каком-то робком изумлении. (Не совсем уместный в данном контексте комизм грозил превратиться у Ливенса в некое подобие нервного тика, хотя на многих жанровых картинах утрехтских живописцев персонажи скалят зубы и покатываются со смеху от шуток, узнать которые нам не суждено.)[279] Напротив, трагический театр теней – вдохновенная фантазия. На заднем плане, в правом углу картины, стража уводит Христа, которого мы видим только со спины, из полумрака здания, под аркой, на залитую ослепительным, беспощадным светом иерусалимскую площадь. Это хороший пример того нарраттивного мастерства, которое еще в юности принесло именно Ливенсу, а не Рембрандту славу лейденского чуда.

Ян Ливенс. Пилат, умывающий руки. Ок. 1625. Дерево, масло. 83,8 × 106 см. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден

Наверное, в Лейдене можно было услышать, как отец упрекает сына: «Наказание мое, брал бы ты пример с Яна Ливенса…» Ведь Ливенс, несомненно, задавал тон и мог служить эталоном для молодых художников. Если Рембрандт был отдан в учение к живописцу, как было принято в то время, в нежном возрасте четырнадцати лет, то Ливенса отправили обучаться портретной живописи под руководством Йориса ван Схотена, когда ему едва исполнилось восемь. Если Рембрандт появился в мастерской Ластмана семнадцати-восемнадцати лет, то Ливенс подвизался там, когда ему сравнялось десять. В таком случае его можно было счесть истинным воплощением архетипического лейденского вундеркинда, бессмертного Луки, «игрушками и игральными костями» которому «служили различные орудия искусства – уголь, мел, перо, кисть, резец и тому подобное»[280]. Орлерс, в коллекции которого насчитывались целых девять «ливенсов», но ни одного «рембрандта», утверждал, что в возрасте двенадцати лет Ливенс столь виртуозно скопировал «Демокрита и Гераклита» Корнелиса Кетеля, прославившегося тем, что писал без кистей, одними пальцами рук и даже ног, что ни один ценитель не смог отличить копию от оригинала. Как будто и этих добродетелей было мало, он к тому же являл собой образец юношеского стоицизма и как ни в чем не бывало продолжал работу во время волнений 1618 года, ни на минуту не отрываясь от усердного копирования гравюр Виллема Бёйтевеха из-за такой мелочи, как гражданская война[281].

Было время, и не столь уж давнее, когда на Яна Ливенса смотрели как на бледную тень его оригинального и яркого соотечественника. Не то теперь. Ныне это Рембрандт предстает в искусствоведческих трудах подражателем и последователем гения Ливенса, рядовым участником гонки, пристраивающимся в хвосте за лидером. Мне кажется, это другая крайность. Нет никаких сомнений, что молодой Ливенс был чрезвычайно одаренным художником, особенно графиком[282]. Однако предположение, что по своим творческим способностям и живописной технике он значительно превосходил Рембрандта, представляется куда более спорным. Кроме того, из одной искусствоведческой работы в другую кочует банальная мысль, что работы Ливенса и Рембрандта, относящиеся к периоду их сотрудничества, совершенно неотличимы. Да, хранители штатгальтерской коллекции, составлявшие ее каталог, нередко принимали картины одного за полотна другого, возможно, потому, что их имена постоянно упоминает вместе Гюйгенс. Но нам не следует их путать. В ряде наиболее известных случаев, когда можно непосредственно сопоставить трактовку одного и того же сюжета обоими художниками, например «Самсона и Далилы», «Воскрешения Лазаря», «Распятия», отличия между ними представляются разительными, и на это указывал еще Гюйгенс. Куда интереснее, чем выносить вердикт, кто был «лидером», а кто «ведомым» в соревновании соперников, признать тот факт, что они вдохновляли друг друга и тесно сотрудничали.