Трудно сказать, насколько осознанно Алмерс ставит перед собой такую задачу. Скорее, он просто разочарован в себе как в писателе и чувствует свою вину перед сыном. В этом доме страдает не он один — так или иначе, мучаются все. Все нуждаются в том, чтобы понять и устранить причины страданий. Нужно как-то решить больную проблему «Эйолфа». Поэтому появление старухи-крысоловки вовсе не является неожиданным. Подобно гаммельнскому крысолову, она способствует гибели невинного ребенка, ибо взрослые просто забыли о своем родительском долге.

Старуха-крысоловка: фрёкен Варг и ее собака

Образ этой старухи резко выделяется на реалистическом фоне пьесы. Она — как Незнакомец для Эллиды Вангель и Хильда для Сольнеса. Это странница, которая вторгается в мир главных героев, так что латентный кризис становится явным. Такие персонажи прежде всего олицетворяют собою некие силы, тенденции, импульсы душевной жизни главных героев. Благодаря этому они обретают некий «символический» статус и как бы выпадают из канонов реализма. Но они обладают и физическим статусом — в том смысле, что их можно видеть и они самостоятельно действуют среди прочих персонажей. К тому же старуха-крысоловка, как подчеркивал сам Ибсен, имеет вполне реальное происхождение. Подобный типаж он помнит со времен Шиена — там ее даже и называли «Крысоловкой». И, разумеется, Ибсен знал предание о гаммельнском крысолове.

Старуха-крысоловка по-разному воспринималась исследователями. В последнее время ибсеноведы склонны рассматривать ее образ как воплощение потаенных сил Риты. Провести такую параллель нетрудно. Обе героини обладали когда-то способностью обольстить мужчину и увлечь его за собой. В случае со старухой-крысоловкой это закончилось гибелью возлюбленного, причем она не выражает никакого раскаяния или скорби по этому поводу, ее вовсе не гнетет чувство вины. Героиня ассоциируется с животным миром и, подобно зверям, понятия не имеет о совести. Ее зовут фрёкен Варг, ее спутник — маленькая собачонка. Эйолф слышал, будто по ночам она делается оборотнем.

Некоторые исследователи слишком увлеклись этими деталями, сопоставляя крысоловку с Ритой. Нина Скартум Алнес, к примеру, считает старуху оборотнем, а также воплощением подавленной агрессии Риты, ибо Рита отвергнута мужем — как в сексуальном плане, так и в плане чувств. Страсть, верность и смерть сводятся воедино в интерпретации Алнес. Похожее толкование предлагает и Мерете Мортен Андерсен, которая тоже видит в старухе-крысоловке отражение образа Риты. Указания на подобную связь есть и у Тьённеланна («люди-звери», «оборотень Рита»), а Хьелланн идет еще дальше, представляя Риту на фоне негативного образа старухи-крысоловки. Вот что он пишет по поводу планов помогать чужим детям, которые строит Рита: «Как старуха-крысоловка, она собирается приманивать к себе детей», дети станут «наполнителем ее пустого мрака». По его мнению, Рита планирует «массовое похищение детей».

Некая параллель между двумя женскими образами, несомненно, существует. Но эту параллель не следует проводить слишком далеко. При желании нетрудно провести и другие подобные параллели. Можно, к примеру, сказать, что и Аста играет роль старухи-крысоловки. Аста — тоже незамужняя фрёкен, второй элемент в ее прозвище «Эйолф» означает «волк», и она пытается обольстить Алмерса. Да и мертвый Эйолф по-своему заманивает и завлекает, ибо его отец отчаянно рвется к фьорду, к тому месту, где он утонул.

Поэтому не одна только Рита может быть названа воплощением деструктивной и завлекающей силы, хотя Алмерс считает таковой именно ее. Но превращать Риту в Медею современности, как это делает Алнес, кажется нам перебором — ведь брошенная Медея мстит Ясону тем, что убивает их общих детей. Хотя Алмерс, как мы знаем, обвиняет Риту в том, что она приговорила маленького Эйолфа к смерти, предпочтя страсть материнскому долгу. Но ведь Алмерс просто оправдывается и бежит от ответственности, а не пытается выяснить, кто виноват.

Менее усложненной, но более обоснованной представляется трактовка образа старухи-крысоловки у Александра Хьелланна. Он был под большим впечатлением от «Маленького Эйолфа» и написал своей сестре Кити спустя девять дней после выхода драмы. Он признаётся, что прочел драму с большим удовольствием, и далее пишет: «Меня даже пугает, насколько Ибсен вознесся над всеми остальными. Я и сам почти очарован тем фантастическим и нереальным, что свойственно ему и что так противно моей натуре. Я нахожу, что старуха-крысоловка, проявляющая заботу о маленьких детях, которых никто не любит, намного симпатичнее и гораздо искреннее, чем мать в истории X. К. Андерсена, которая выше ее лишь по званию».

Еще более подробно Хьелланн пишет о старухе-крысоловке в письме к Эмилии Кроне. Письмо было написано 11 июня 1896 года и месяц спустя опубликовано в датском журнале «Tilskueren» («Зритель»). В этом письме, довольно объемном, Хьелланн излагает свое понимание драмы, и в частности образа старухи-крысоловки. Прежде всего, его интересует ибсеновская трактовка отношений между родителями и детьми. По его мнению, Ибсен разрушает традиционные идеализированные представления о родительской любви как о самопожертвовании. Ибо с родительской любовью далеко не все благополучно: «Бедняжка, о котором вроде бы нежно заботились, вдруг оказывается со своим маленьким костылем в одиночестве среди взрослых людей — по сути, ему чужих. Эти взрослые видят в мальчике либо помеху, либо средство потешить свое честолюбие в будущем. Они судорожно хватаются за него, ибо он является частью их жизни; но сам он остается в буре их страстей бедным и заброшенным ребенком. И тогда приходит смерть; и мне кажется, что она никогда не являлась в столь привлекательном образе. Я вовсе не хочу говорить о смерти, которая в современных драмах является, смеясь и поскрипывая костями; но даже забота смерти о малышах в сказке Андерсена не так трогательна, как забота старухи-крысоловки. Мать заключает свой последний договор со смертью и передает ребенка в ее руки, чтобы та унесла его в царство вечного покоя, ибо смерть показала ей в колодце все те ужасы, которые жизнь уготовила ее малышу. Но послушайте, что говорит старуха-крысоловка. Ее слова так хитры и глубоки, что многие могут подумать, будто она говорит о крысах и мышах. Но тот, у кого страх в крови, тот слышит, как ее слова приманивают всех малышей, с которыми дурно обращаются, которых не любят, — не только тех, кто ютится в бедных и тесных детских комнатках, но даже самых счастливых и избалованных. Она проскальзывает мимо ревнивых родителей, которые используют детей в своих брачных войнах, мимо тщеславных матерей, которые наряжают дочек для светских баталий, мимо самодовольных отцов, которые жаждут увидеть, как их совершенство продолжится в их сыновьях. И не успеют все они опомниться, как она уже пленила сердца малюток, и те покорно следуют за ней, ибо она знает их секреты и хочет спасти их от дурного обращения, которому они подвергаются».

Интерпретацию Хьелланна, пожалуй, можно оспорить. Он обходит стороной то, что происходит между самими родителями и с каждым из них по отдельности. Его интересуют только отношения «родители — дети». К тому же он воспринимает эти отношения статично и довольно узко. Именно от такого восприятия предостерегал Ибсен. Беседуя с немецким литературоведом, Ибсен заявил, что было бы ошибочно воспринимать «Маленького Эйолфа» как драму воспитания, целью которой было напомнить родителям об их родительском долге. Он вовсе не ставил перед собой каких-либо «педагогических целей». Его намерения — как всегда — были сугубо писательскими.