тем, когда В.В. Кандинский в 1912 году (в то время он уже достиг высшей зрелости и утвердил свою собственную творческую концепцию) захотел воспользоваться «рецептом Шагала» и создал свою «Женщину в Москве», построенную на принципах шагаловского абсурда, он потерял ориентацию и фантастическом пространстве и потерпел неудачу. Только Шагалу суждено было сделать убедительным этот путь — от пыта в новое измерение, из провинциального городка в «мировое пространство». Только его люди умеют летать, только его дома могут стоять перевернутыми, только его корове дано играть на скрипке.

Но почему же?

Одна из картин Шагала, написанная уже в поздние годы, — «Падение Икара» (1975) — отвечает на этот вопрос с помощью художественной метафоры. Икар — дерзкий герой, взлетевший настолько высоко, что солнце растопило воск, державший его крылья, — чуть ли не единственный персонаж в картинах художника, не способный летать. Он падает, гибнет. Поставив героя в условия обычной реальности, Шагал подчинил его законам чужого, а не своего мира. Подвиг Икара был проявлением чудесного в пределах героической греческой легенды. Здесь же, в картине, Икар стал жертвой несходства с обычными героями Шагала, жертвой неверия в реальность абсурда. Ведь разгул шагаловской фантазии мы воспринимаем не как лукавое ухищрение автора: поступки и действия летающих влюбленных не кажутся нам сказочным чудом — в таком мире они вполне естественны. Здесь все оправдано «бытовым мифологизмом» Шагала. Только он способен вместить память в мечту, сохранив самое малое и самое близкое, что есть в этом мире, и соединив их с самым большим и вечным.

Герои Шагала, эпизоды, в которых они участвуют, вещи, которые их окружают, — все это может существовать в неразрывной целостности лишь при определенном условии: совершенно особого сюжетообразования. Чаще всего картины Шагала можно назвать сложносочиненными. Но почти; никогда действие не развивается в них в едином целостном времени, по определенному драматургическому сценарию. Время разламывается, единое пространство, как правило, отсутствует. Различные эпизоды и сцены сопоставлены друг с другом скорее по внутреннему смыслу или символическому их значению. Здесь действуют ассоциации, зритель старается вникнуть в сущность символа, распознать закономерность тех или иных сопоставлений. Из подобных связей рождается целостный образ.

Поэтому произведения Шагала нельзя уподобить ни сказке, ни жанровой картине, ни примитиву, имеющим законченные повествовательные структуры. Все, что требует целостного рассказа, остается в стороне, но по соседству — окружает шагаловское искусство, но не входит в него. Черты примитивизма, присутствующие в творчестве художника, не делают его представителем распространенного в русской живописи 1900– 1910-х годов направления — его границы Шагал перешагивает. Он не выбирает для себя, как Ларионов и Гончарова, прямых ориентиров в рудоносном пласте народной культуры.

«Бытовой символизм» Шагала предопределил его композиционные и колористические принципы. Свободно располагая фигуры и предметы на полотне и в пространстве, мастер размещает смысловую и формальную композиционные задачи. Картины Шагала — всегда построенные организмы, где каждая деталь, всякий композиционный эпизод занимают свое место. Это место обусловлено смыслом детали или эпизода и одновременно конструкцией произведения в целом. Возьмем в качестве примера картину из Русского музея «Прогулка» (1917-1918). Сцена фантастического полета Белы (жены Шагала), вознесенной в широкое, раскрытое, словно предназначенное для полета небо, но связанной с землей рукой и фигурой самого художника, удивительным образом «уложилась» на поверхности большого, почти квадратного холста. Основные композиционные линии и цветовые пятна вошли в соответствие друг с другом — закрепились углы картины, образовалось равновесие диагональных движений. Но гармония кажется подвижной, в известной мере неустойчивой, хрупкой, как и сам мотив полета, как выражение лиц — и радостных, и встревоженных. «Повышенное», форсированное звучание лилового, красного, зеленого как бы подчинено ситуации сверхреальности, но равновесие цветовых пятен превращает неестественное в естественное, что вновь демонстрирует едва ли не главную задачу, которую ставит перед собой мастер.

В картинах Шагала есть и гротеск, и ирония, и мечта, и доброта — мягкая романтическая душа художника находит воплощение в этих качествах. Произведения Шагала часто попадают в книги или альбомы, посвященные фантастическому искусству. Среди своих собратьев они выглядят исключениями из общего правила. Шагал ничем никого не пугает, не вызывает в зрителе нервного возбуждения. Даже трагические сюжеты не грозят катастрофой. Тем более художник чуждается физиологизма. Гротеск, к которому он постоянно прибегает, не усугубляет то ужасное, что есть в мире, но, напротив, смягчает его. В этом «смягчающем гротеске» Шагал напоминает доброго клоуна, циркового иллюзиониста, способного заставить зрителя не только улыбаться, но и поверить в подлинность и естественность того, что происходит в его картинах.

Шагал часто изображает себя. Многое объясняют нам его взгляды, его лицо. В «Автопортрете с кистями» (1909-1910) он как бы утверждается в звании художника и смотрит сверху вниз, что вполне простительно для молодого человека, обретающего профессиональную гордость. В картине «Я и деревня» (1911) голова мастера включена в круговорот деревенской жизни как свидетель сопричастности этой жизни, мысли и воспоминания о ней. В «Автопортрете с семью пальцами» (1911-1912) Шагал поглощен уже не собой, а своим детищем: как к священному предмету обращает он к стоящей на мольберте картине «Россия. Ослы и другие» (1911) свою «семерню», свой взгляд и всю душу. В «Автопортрете» (1914-1915) живописец надевает на себя маску клоуна или мима, уводит взгляд в сторону. В картине-«представлении» «Прогулка» (1917-1918) несколько деланная улыбка заслоняет подлинную тревогу.

Шагал сложен, лик его неуловим, непостоянен. Возникает сомнение: не обманывает ли он нас, не морочит ли голову? Отбросим сомнение. Ведь даже в игре его взглядов есть простодушие. А как он смотрит из-под занавески сквозь стекло в своей картине «Окно на даче. Заолшье» (1915)! С тихой радостью и светлой грустью взирает он на мир расцветшей природы, мир травы, цветов и деревьев — так может смотреть лишь человек большой и доброй души. Поверим Шагалу. Отблагодарим его за эту добрую душу.

1987 г.

Гармонический образ Любови Поповой

Ранняя смерть художника или поэта — привилегия романтических эпох. Время, когда жила Любовь Сергеевна Попова, было действительно романтическим. И тогда многие умирали рано. Ольга Розанова, Василий Чекрыгин, Михаил Ледантю, Петр Бромирский... Кого унесла война, кого — болезни, кого — нелепый случай. Почти обо всех рано ушедших говорили с сожалением, оплакивали не просто раннюю смерть, но и незавершенность пути, несбывшиеся надежды, нереализованные возможности.

Любови Поповой было отпущено 35 лет. Но о ней нельзя говорить как о несостоявшемся художнике, нельзя говорить о прерванном таланте, не успевшем развернуться из-за ранней смерти. Она прошла все необходимые для эволюции мастера этапы, рано обретя