в круг художников, испытавших влияние кубизма (вспомним, что Н. Пунин дал своей монографии о Татлине подзаголовок «Против кубизма»), но сделал дальнейший шаг, параллельный тому, какой сделали кубисты, обретая новые самоценные качества. Встреча с Пикассо состоялась в тот момент, когда кубизм уже исчерпал себя и художники утверждали новые идеи. Выход в реальное пространство (в материальных подборах и контррельефах) был закономерен для Татлина, как, впрочем, и для многих русских мастеров, прошедших через кубизм и обратившихся к скульпто-живописи (Клюн, Попова, Пуни). Разница между ними заключалась прежде всего в том, что Татлин преодолел изобразительность, придав исконную самоценность реальному пространству, краске, материалу, тогда как другие продолжали использовать эти качества в выразительно-изобразительных целях.

9. Обретение новых открытий совершалось у Татлина тогда же, когда рождался супрематизм у Малевича. Выше шла речь об алогизме Малевича, который сыграл безусловную роль в рождении супрематизма. Алогизм нужен был и Татлину — для того, чтобы сделать решительный шаг в новое художественное измерение, не оправданное привычной логикой.

10. Как видим, на протяжении первой половины 1910-х годов Татлин готовит своей живописью прыжок в пред-конструктивизм и потом совершает его в процессе создания контр-рельефов. При этом живопись не теряет своего самоценного значения.

1989 г.

Павел Филонов среди современников и предшественников

Филонов — явление уникальное. Он никого не напоминает, ни с кем не составляет безусловных стилевых общностей. У него не было попутчиков в период выработки собственной художественной системы, какие были, например, у Малевича. Говоря все это, я отнюдь не отрицаю того, что Филонов мог опираться на традиции Босха и Брейгеля, на опыт древнерусской живописи, что в 20-30-е годы у него было немало учеников, которые многое от него восприняли. Речь не об этом. Дело в том, что появился он как бы случайно.

Для России типична фигура художника, стоящего не в общем строю, а отдельно. Одинокая фигура Филонова на российском художественном горизонте 1910-х годов могла, а может быть, и должна была возникнуть. Своим творчеством он глубоко связан с теми событиями жизни России — войнами, революциями, — которые перекроили ее строй и историю. Исторические сдвиги рождали чувство причастности современного творца к глобальным процессам бытия человечества, заставляли смотреть вперед, предугадывать будущее. Вместе с тем Филонов неотделим и от тех пластов русской культуры, которые предшествовали его появлению.

Сразу же бросается в глаза, что искусство Филонова вырастает на почве символизма. Разумеется, это не вариант символизма, а результат его развития, как бы следующий шаг. Опосредованная связь с символизмом может быть обнаружена почти в каждом значительном явлении искусства XX века. Но есть среди них такие, в которых символизм развивается вполне сознательно и воплощается непосредственно. Филонов, как и некоторые другие мастера русского авангарда (например, Кандинский), относится именно к этим художникам.

Символистские заветы реализуются в творчестве Филонова в различных проявлениях. Символизм, как известно, никогда не полагается на внешние проявления жизни, ищет суть вещей в глубинах мира, за неким барьером, отделяющим сущность от явления. В равной мере филоновские образы никогда не рождаются на месте соприкосновения с поверхностью вещей — и в переносном, и в прямом смысле слов. Если говорить о прямом смысле, то художник обнажает костяк и мышцы фигур, словно сдирая с них кожу и создавая некие подобия «экорше»; со стен домов сбивает штукатурку, оставляя нетронутыми глыбы камня; со стволов деревьев сдирает кору. Разумеется, этот смысл по-своему метафоричен, хотя и остается «прямым». Если же говорить о переносном, то вся семантика филоновских картин реализуется в метафоре, в символе, в знаке. Причем символика его обладает большей исторической заглубленностью, нежели у символистов рубежа столетий. Рыба — христологический знак, дерево — древо жизни, барка — Ноев ковчег, мужчина и женщина — нагие Адам и Ева перед лицом мира, истории — прошлой и будущей.

При всей конкретности цели, которую «ставит перед собой» рука Филонова, держащая кисть, создаваемые им образы многозначны, наделены разными смыслами, способны рождать всевозможные ответные движения. Многосмысленность образа перешла, как некое наследство, в его творчество из символизма. Не будем искать внешнего сходства Филонова с русскими символистами — например, с Врубелем. Оно есть лишь в ранних работах. Филонов противился сходству. Важнее само отношение к творческой задаче — именно здесь художник воспринял опыт предшественников.

Как известно, частым и наиболее верным спутником символизма является стиль модерн, который на русской почве был достаточно широко распространен в 1890-1900-е годы. И в этом случае, словно следуя привычке самого Филонова, мы могли бы констатировать его отдаленность — и от изысканного эстетизма мирискусников, и от трагического артистизма Врубеля, и от символистской мечтательности Борисова-Мусатова или следовавших за ним «голуборозовцев». Между тем какие-то черты стиля модерн мы должны зафиксировать в творческой системе Филонова. И вновь, как и в случае с символизмом, речь не о прямом восприятии каких-то особенностей направления или стиля, а о существенном преображении, переосмыслении, возможно, гипертрофии этих особенностей. Я имею в виду тот всепоглощающий биологизм Филонова, который может быть воспринят как гипертрофия биологизма модерна.

Словно иллюстрируя некоторые положения философии жизни, модерн апологизировал категорию жизни, увидел смысл бытия в ее стихийных проявлениях, в жажде самообновления, в выражении жизненного порыва. Характерными чертами стиля модерн казались стремление к слиянию разных форм бытия, соединению живого и мертвого, оживлению мертвого. Они проявились и в иконографии, породившей своеобразные симбиозы (человек-растение, человек-животное), и в орнаменте (идея бесконечного движения и постоянного самообновления), и в творческом методе художника, и в его живописно-пластической манере (стремление к глобальному господству линейной структуры в художественном произведении, к биологической гомогенности форм). Как тут не вспомнить о Филонове, хотя внешние приметы его живописи вовсе не адресуют нас к модерну. Речь идет о филоновских симбиозах: о его зверином мире, где животные человекоподобны; о его звероподобных людях, о некоем едином уровне бытия, где обитает все живое, где лица каменеют, а камни вызваны к собственной жизни (как в «Формуле Нарвских порот»), где мир складывается из живых первочастиц, а материя — из пульсирующих молекул, облеченных в пластическую форму.

Сам способ работы над картиной есть свидетельство ориентации художника на некое произвольное движение форм. Нередко, начиная писать с какого-нибудь одного края, как бы передавая формам свой творческий заряд, Филонов сообщает им жизнь, и затем они — уже будто не по воле автора, а собственным движением — развиваются, видоизменяются, обновляются, растут. Это саморазвитие форм у Филонова поистине поразительно! Биологизм его искусства оставляет далеко позади витальность модерна — тем более, что мастер