и все остальное у Григоровича, характеры даны очень сжато, очерчены всего парой деталей. Надо сказать, что он сам себе не оставил места для ошибок.

Итак, в 1970-х гг. балет Большого театра больше не мог сопротивляться инертности, как и сама политическая структура. Советские идеалы ослабевали. При Брежневе людям (да и самому вождю) было достаточно имитировать движение, даже Григорович, сжимавший бразды правления театром, выглядел играющим роль, которую слишком долго репетировал. Плисецкая и другие критики в этом видели отражение его творческого пути: переделав классику, отбросив сюжет, пантомиму и травмы времен драмбалета, балетмейстер в конце концов, после сверкающего начала, просто передвигал тела танцовщиков на сцене без особого вдохновения.

У Плисецкой было свое, особое ви́дение. Из опытной балерины она превратилась в хореографа-новичка, дерзко отважившись вместе с мужем и сторонниками предложить альтернативную афишу. Они верили, что сцена нуждается в замене старой классики новой: произведениями русской литературы, избежавшими адаптации, не интерпретировавшимися советской критикой с позиций соцреализма. Так, основой репертуара она сделала шедевр, к которому до сих пор не осмеливались прикасаться, — «Анну Каренину» Л. Н. Толстого.

Было бы правильным признать подобное решение безрассудным, но Плисецкая, как и Родион Щедрин, настояла на том, что сценическая версия может вместить роман. Его музыка и ее хореография должны были передать всю глубину и богатство внутренней жизни толстовской героини, растущее неумение отличить воображаемый мир от реального. Балет был утвержден в 1967 году благодаря неоценимой помощи коллег, Натальи Рыженко[816] и Виктора Смирнова, со-хореографа спектакля. Одни из танцовщиков являлись, как и сама Плисецкая, участниками постановок Григоровича, желавшими попробовать нечто новое; а другие еще не имели опыта.

В первом варианте либретто, подготовленном Наталией Касаткиной[817] и Владимиром Василевым[818] (не путать с Васильевым), роман был урезан до 11 сцен с прологом. Каждый из цельных кусков сюжета планировалось показать «как это и было у Толстого, через призму чувств персонажей»[819]. Действие должно было открываться сценой метели, шум которой перетекает в звон колокола, а он, в свою очередь, сменяется мизансценой с дрожащим пламенем свечи, освещающей Каренину и трех других центральных персонажей истории. После встряхивания установленного на сцене снежного глобуса появляется блистающий интерьер петербургской бальной залы. Каренина и граф Вронский, будущие скандальные любовники, сталкиваются друг с другом под музыку, а в ней можно расслышать звук тормозящего поезда, — это предсказывает смерть Анны, которая случится из-за невозможности сделать выбор между возлюбленным, фактически находящимся в ссылке, и сыном, живущим в Петербурге с ее бывшим мужем — чиновником одного из министерств. Визг тормозов будет слышан еще несколько раз по ходу сюжета, так что героиня в собственном воображении не один раз переживет свою гибель, прежде чем трагедия действительно произойдет.

Эту невероятно короткую версию либретто Плисецкая отвергла. Инсценировка казалась слишком сжатой и поэтому слишком грубой. В поисках чего-то более близкого к тексту, она передала работу над ним Борису Львову-Анохину[820], опытному театральному режиссеру, пришедшему с впечатляющими рекомендациями. Львов-Анохин оставил сцену с метелью, сохранил принцип боязни открытого пространства, но расширил постановку до полноценной трехактной. Согласно его либретто, действие начинается с Карениной, бродящей среди сугробов, затем переключается на стоящую в тишине толпу, соседство с которой делает героиню еще более одинокой. Здесь ее смерть предвещается гибелью под поездом юродивого. После бала Каренина бежит к Вронскому, и их отношения начинают реализовываться с этой сцены вплоть до центрального эпизода на железнодорожных путях. К грохоту оркестра, воплощающему сокровенные чувства и мысли Анны, присоединяется ансамбль, играющий на сцене, — музыка «реального мира». Партитура Щедрина задумчива и волнующа, она дает голос инструментам нижних регистров и диссонирующим гармониям. Карениной присвоен целый кластер мелодий, призванных очертить различные ситуации, вплоть до той, когда все станут свидетелями ее падения.

Елизавета Гердт на репетиции с Майей Плисецкой и Владимиром Преображенским, 1947.

Неудачей и конфузом оканчиваются для Вронского скачки, его лошадь теряет опору, и он выскальзывает из седла. Для Карениной это катастрофа. От шока она задыхается, беспрестанно открывая свои чувства публике, и в итоге разрывает все отношения с мужем. Тревожным сигналом является звук поезда. В эпилоге зритель видит героиню одну во мраке. Приближается локомотив. Впоследствии все участники постановки вздохнут с облегчением, что сам балет не окончился крушением, как шутили недоброжелатели.

Среди тех, кто критиковал постановку, было два директора Большого, работавших с 1967 по 1972. Плисецкая столкнулась с непониманием сперва Чулаки, а затем Юрия Муромцева, руководящего Большим с сентября 1970-го по декабрь 1972 года. В мемуарах балерина вспоминает тернистый путь спектакля на сцену как черную комедию с закрытыми дверьми, плохим освещением, незаконченными костюмами от Пьера Кардена и пропавшими актерами. В конце концов балет был сыгран только благодаря политической смекалке Щедрина на первых порах и случайной атаке на устаревший репертуар.

5 апреля 1968 года на страницах газеты «Правда» появилась информация о смелом желании композитора и его жены поставить «Анну Каренину». В статье под названием «Узнаем ли мы Анну?» Щедрин торжественно поклялся, что «роман не будет опошлен», потому что «преследуется совсем другая цель»[821]. Спектакль будет представлять из себя квинтэссенцию литературного источника, а не адаптацию. Министр культуры и не догадывалась о планах творческой пары и была очень недовольна тем, что узнала все из газет. Фурцева вызвала Чулаки и потребовала от него, чтобы он не пропускал постановку. Тот отказался, а гнева министра оказалось достаточно, чтобы проект отложили до 1972 года.

К тому времени — и конкретно в этот год — недостаток новинок в репертуаре и застой в Большом стал заботить государство. ЦК публично выразил свою озабоченность статьей в «Правде». Видную журналистку Викторину Кригер[822], давно прекратившую танцевальную карьеру, попросили — или заставили — сделать выговор балетной труппе, а в особенности Григоровичу, за излишнюю предсказуемость репертуара. New York Times заполучила публикацию и, пересказав ее текст, осудила театр на международном уровне. «Афиши Большого никак не назовешь разнообразными, — разглагольствовала Кригер. — Сегодня „Лебединое озеро“, завтра „Жизель“. Потом нас снова ждет „Лебединое озеро“, а затем снова „Жизель“. „Легенда о любви“ и „Спартак“ тоже играли время от времени, как и „Ромео и Джульетта“ и еще парочка менее известных постановок. Однако театр действительно больше не предлагал ничего интересного. Единообразие плохо влияло на сборы и мешало развитию молодых талантов»[823].

В отчаянных поисках чего-то нового руководство дало «Анне Карениной» Щедрина и Плисецкой зеленый свет. Его премьера состоялась прямо перед окончанием сезона, 10 июня 1972 года. Щедринская «профанация»