поимела не много от того скандального эффекта, что сопровождал «Кармен-сюиту». Письма к советским чиновникам Министерства культуры были полны знакомых уже жалоб на Плисецкую за оскорбление добродетели. «Ее страдания недостаточно глубоки, — протестует один автор. — Исполнение не трогает. В характере нет аристократической Анны Толстого». И хотя «юбки взмывали в воздух», зрители «не увидели выражения никаких иных чувств»[824].

В образованных кругах спектакль получил поддержку и до, и после премьеры. Плисецкая старалась подготовить зрителей Большого к разным типам впечатлений и напечатала к премьере специальный буклет, где значилось, что «в наши дни на балет, без сомнения, сильно повлияли гимнастика, акробатика и фигурное катание. Если раньше обилие немых жестов скрывало смысл сюжета, то теперь акцент на сложной виртуозной технике танца отдаляет зрителя от событий на сцене». Хореография стремилась к тому, чтобы в середине действия Анна была показана как «наивысший символ женственности». Мучения женщины уличают «в тотальной лжи все высшее общество, его ханжескую мораль и благопристойность»[825]. Таково было идейное оправдание постановки Толстого в Большом. Какова же была цена? Когда Плисецкая, ее помощники и муж создавали «Анну Каренину», они придали смерти героини мелодраматизм, но не учли то высвобождение духа, что происходит на последних страницах романа. В финале появляется Константин Левин. Он — персонаж, с которым автор во многом отождествляет себя, — проживает альтернативный жизненный путь, книгу завершает сцена его «обращения». Левин смотрит в ночное небо и чувствует, как космос обволакивает, наполняет его душу сиянием, истиной, умиротворением. Эпилог с религиозным обращением не мог быть поставлен на советской сцене.

«Анна Каренина» показалась «старой гвардии» слишком аскетичной, «Кармен-сюита» слишком зажигательной, а третий балет, получивший название «Прелюдия», на музыку Баха, — слишком одухотворенным, спиритическим[826]. Дидактизм и народный стиль все еще оставались главной темой в старом репертуаре, но подобное рабство — не для Плисецкой, она предпочла декадентское отклонение от избранной линии. В «Прелюдии» она исполняет восточные па и некоторые базовые балетные движения: bourrées en couru, piqués en arabesque. Похоже, ей хотелось показать, что они способны захватывать дух. Балет начинается с соло, прежде чем появляется романтический партнер героини — еще один аспект содержания произведения. Во время поразительного пассажа Плисецкая движется перпендикулярно полу, а ее ноги будто отменяют закон притяжения. Она поднимает ногу и переходит в grand battement rond, затем плавно поворачивается, вытягивая ногу в противоположном направлении. Пространство кажется текучим, как и время, когда танцовщица движется словно в замедленной съемке, против потока музыки.

Проблемы с репертуаром в Большом обнародовали, но оппозиция правлению Григоровича в театре оставалась скрытой за кулисами. Она была реальной, и в нее входили многие артисты — молодые и старые, консервативные и прогрессивные. Некоторые писали в ЦК анонимные жалобы. 3 апреля 1973 года секретарь ЦК КПСС Михаил Суслов получил письмо с просьбой об отставке хореографа — или хотя бы понижении в должности. Его сместили с поста главы Кировского театра в Ленинграде, как утверждал автор послания, из-за плохого обращения с местными талантливыми танцовщиками, а с момента назначения в Большой им не был поставлен ни один новый балет. «Он озабочен переделкой, „улучшением“ старых постановок», даже несмотря на то, что новые версии спектаклей Иванова, Петипа, Горского и других уже были несколько раз изменены и оценены как на родине, так и за рубежом. А ведь в этом и выражалось творческое кредо Григоровича, его raison d’être как балетмейстера. Пока открытые обвинения художественного руководителя продолжались, попытки талантливых новичков создавать балеты на советские темы пресекались.

Дело также коснулось стремления хореографа к власти: «По совершенно необъяснимым причинам Григорович занимает одновременно два высших поста: художественный руководитель и главный балетмейстер, хотя в нашем коллективе есть и другие способные, талантливые люди, посвятившие всю жизнь балетному искусству». Он стал «диктатором» не без помощи министра культуры, ведь именно Фурцева допустила его до подбора членов худсовета в Большом, хотя Григорович не являлся членом партии и даже «нагло заявил, что критика партийной организации мешает его работе» (в рассматриваемый нами период пост секретаря парткома занимала красавица-балерина Марина Кондратьева). Кроме того, он «позволяет себе быть грубым, нетактичным, бессердечным и создает в театре напряженную атмосферу». Масла в огонь подливало разделение внутри труппы на тех, кто выезжал за границу, и тех, кто оставался в Москве. Дабы укрепить подозрения, в письме было сделано пристрастное предположение: «С тех пор, как здесь работает Григорович, в коллективе пропагандируются гомосексуальные воззрения, запрещенные в нашем обществе. В поездке в Париж в 1971 году Григорович сообщил нашим младшим участникам о своих встречах с гомосексуалами Жаном Маре[827], Сержем Лифарем[828], Роланом Пети[829] и Морисом Бежаром[830]».

Лечение от этого недуга предполагало выборы нового художественного совета путем секретного голосования и назначение нового руководителя, «коммуниста, честного, человека, способного объективно судить; прозрачного как стеклышко, то есть идеального гражданина Советского Союза». Министру культуры пришлось внести несколько поправок.

Жалобы — и те, что были заслужены, и те, что касались сплетен о нетрадиционной ориентации Григоровича — проигнорировали. Балетмейстер был приглашен на чашку чая и разговор к заместителю министра культуры, Василию Кухарскому, который, конечно, сообщил о сути разговора Фурцевой[831]. Несмотря на раздоры, а, возможно, даже из-за них, Большому удалось добиться замечательных результатов, и, таким образом, заключила министр, возможно, ничего и не требовалось предпринимать. Она запланировала столкновение с Григоровичем по поводу «Лебединого озера», не столько по существу, сколько чтобы напомнить ему, что министерство контролирует хореографа, а не наоборот: «Фурцева будет увольнять директоров, упрекать критиков и запрещать постановки в приказном порядке, крича „Голову с плеч!“, словно Червонная Королева из „Алисы в Стране чудес“», — как справедливо подметил ее биограф[832]. Руководитель балетной труппы был уже проверен, поэтому не стоило использовать его проблемы с танцовщиками для дальнейшего контроля.

Будущий министр культуры отучилась на работника текстильной фабрики в провинциальном городке недалеко от деревни, где родилась. Она вышла замуж за летчика, у них родилась дочь. Когда супруг улетел навсегда, женщина нашла поддержку в более надежной семье — коммунистической партии, перебралась в Москву и поднялась по карьерной лестнице. После того, как Хрущев предложил кандидатуру Фурцевой в президиум ЦК, злые языки шептали об их связи, хотя протеже генсека и не удержалась на этом посту надолго. Ее телефон, как и любой другой, прослушивало КГБ. В 1961 году сотрудники ведомства зафиксировали, как она критикует Хрущева за лживый либерализм. Чиновница сразу поняла, что у нее неприятности. Почувствовав, что теряет все, что у нее есть, Фурцева,