случае из революции, являющейся пространством истории par excellence), возвращение к мирной жизни, к родным и друзьям — вот главный сюжет картины Репина «Не ждали» (1883–1888, ГТГ), ставшей манифестом нового сентиментализма. Это именно идиллия вместо возможной комедии или трагедии (не говоря уже о мистерии); может быть, с едва заметным комическим оттенком. Идиллия восстановления изначальной гармонии, некогда прерванной уходом в революцию.

Бывший революционер у Репина лишен черт профессионального революционера — то есть хищника. Это травоядный (заяц, а не волк); скорее всего, жертва революционной пропаганды, участник массовки, наказанный ссылкой за сам факт участия в каком-нибудь кружке (об этом говорит не слишком строгое наказание или проявленное милосердие — окончание срока или амнистия по поводу коронации Александра III в 1883 году). Он всем своим видом демонстрирует раскаяние. Неуверенная поза (нерешительный, наполовину остановленный шаг навстречу), жалобный взгляд, в котором читается мольба о прощении, о принятии обратно в семью; это возвращение блудного сына. В позах, жестах и взглядах родных читаются недоумение и даже некоторый испуг, сменяющийся постепенным переходом к узнаванию и пониманию. Все хорошо — как в дополнении к детской считалке про зайчика: «принесли его домой, оказался он живой».

Но главное в «Не ждали» — это, конечно, живопись. Именно она создает мир, наполненный светом — эффектами пленэра, сложными рефлексами, какой-то общей влажностью и прозрачностью (интерьером, решенным как пейзаж). «Не ждали» — одна из лучших по живописи вещей Репина и одна из лучших картин в русском искусстве XIX века.

Репин довольно долго работал над картиной — и начиная новые холсты с новыми героями (первоначально главной героиней «Не ждали» была девушка, вернувшаяся из ссылки курсистка), и переписывая один и тот же холст. Именно эволюция сюжета от 1883 к 1888 году — изменение типа героя, усиление мотива покаянного возвращения — и показывает его «сентиментальный» замысел, как бы постепенно проступающий. И. Э. Грабарь отмечает изменение типа главного героя, в котором — в первых эскизах — присутствовала некая «решительность», которая потом исчезла и вместо нее «появилось какое-то интеллигентски благодушное, конфузливое выражение, а волевые импульсы уступили место чертам безволия»[709]. Теперь это «скорее чудесный славный русский интеллигент, нежели революционер»[710].

По поводу мистерии, упомянутой в перечислении жанров: есть теория Г. Г. Поспелова, изложенная им в одной из статей[711], где все картины Репина на так называемые «революционные» сюжеты описываются как единый цикл «страстей» (от Тайной вечери до явления апостолам); по его мнению, «Не ждали» — это явление Христа после воскресения. Теория в целом остроумная и, вероятно, совершенно справедливая по отношению к первому варианту «Ареста» и «Отказу от исповеди». Но она опирается исключительно на сюжеты и не учитывает стилистику живописи, создающую главное — настроение, в данном случае мирное, идиллическое и сентиментальное настроение (из которого рождается идеология). Как бы ни относился Репин к своему герою в начале работы над картиной, в окончательном варианте это отношение не слишком серьезно. В итоге это скорее драма глупости; революционная деятельность осознается как ошибка юности[712]. И возвращение «блудного сына» к семье и к природе — это возвращение к самовару; начало превращения террориста в обывателя, пьющего чай на веранде. Идеалом Репина является мир «дачников» (будущих героев Чехова, как раз людей второй половины 80-х) — вместо мира «мыслителей» (героев Достоевского). Мир счастливой скуки.

Прекращение истории

Если история понимается как царство крови и смерти, то ее прекращение может быть выражено как через сюжет остановленной казни (спасение невинной жертвы), так и через гибель «людей истории», фанатиков и палачей.

Именно здесь, в контексте сентиментализма, происходит обращение передвижников второго поколения к христианству — не к этнографически увиденному «народному православию» (трактованному иронически или идиллически), а к внеконфессиональному интеллигентскому христианству как некой религии милосердия. Здесь очевидно и влияние популярного в 80-е годы толстовства[713], и общественные протесты против смертных казней (казни Александра Ульянова в 1887 году), осуждение пролития крови с любой стороны.

Сюжеты остановленных казней у разных авторов отличаются — количеством усилий, необходимых для их прекращения. Внутреннее идиллическое мироощущение Поленова (изначально близкого скорее к Семирадскому) делает казнь в принципе невозможной в мире счастливой природы; казнь (в «Христе и грешнице»), начатая по недоразумению, как бы останавливается сама. Контекст «трагического», даже «кровавого» Репина, предполагающий неизбывность насилия и смерти, к Толстому намного ближе. Здесь спасение требует усилий.

Критика картины Репина «Николай Мирликийский, останавливающий казнь трех невинно осужденных» (1887–1888, ГРМ) связана главным образом с чрезвычайной телесной, физической, животной выразительностью персонажей (контрастов гладких толстых лиц палачей и худобы жертв), кажущейся несколько излишней в данном сюжете, хотя и совершенно типичной для Репина-антрополога, Репина-врача, Репина-анималиста («Николай Мирликийский» — одна из самых «физиологических» картин Репина).

Власть мира плоти и естественного для этого мира насилия слишком велика для сентиментализма и для христианства; кажется, что остановить начавшуюся казнь — совершить чудо — невозможно. И. Э. Грабарь описывает «Николая Мирликийского» именно с этой точки зрения. Он пишет о сопротивлении примитивной телесности, об инерции примитивной социальности: о том, «что палач только на мгновение остановился, захваченный врасплох появлением полоумного старика, что через несколько минут противно улыбающийся бородатый человек — военачальник — уведет его, ласково, но решительно, и что казнь будет совершена»[714]. Действительно, Николай Мирликийский — это сюжетно эволюционирующий «le genre féroce»[715]; он предполагает реальность крови и смерти, возможность и даже неизбежность казни. Но это означает необходимость именно физического, а не символического вмешательства — жилистой и цепкой старческой руки, положенной на грубый железный меч, равно как и последующего сопротивления. Это никак не исключает способности старика — не только цепкого, но и упрямого — остановить казнь; не исключает подчинения толстых животных властному окрику: палач (тупое животное) ждет приказаний, а распорядитель казни (хитрое животное) уже заискивает перед Николаем. Конечно, это чисто языческий, а не христианский сюжет, но очевидна трактовка Репиным вообще всех христианских сюжетов и персонажей как языческих (Репин не зря говорил о том, что он язычник).

Может быть, здесь несколько меняется антропология Репина. Властность уже не связана с жаждой крови (с инстинктом хищника); и, наоборот, покорность не связана с физической слабостью. Само язычество Репина меняется и усложняется.

Свою версию остановленной казни жертвы слепого фанатизма предлагает Поленов в картине «Христос и грешница» (1883–1887, ГРМ). Этот сюжет вообще очень важен для данной традиции; с него начинаются слава Семирадского в 1873 году и сентиментализм предыдущего поколения (в прессе 80-х годов именно «христианского» Поленова часто сравнивают