Занимаясь христианской иконографией на западноевропейском средневековом материале, медиевист-западник обычно, в отличие от византиниста, ставит себе целью изучение не столько устойчивых типов изображений, сколько интенсивных иконографических процессов, длящихся иногда веками. Это может быть сложение определенного типа сцены, его «миграция» по разным территориям и видоизменения деталей иконографической схемы в зависимости от региона и периода (такова, например, судьба двух важнейших изобретений островной иконографии — «исчезающего Христа» в сцене Вознесения (см. Вознесение, Коттонова Псалтирь, Лондон, Британская библиотека, Cotton MS Tiberius C VI, f. 15r, 1)[1] и типа «Христа, обнимающего мир» (см. Сотворение мира, Коттонова Псалтирь, Лондон, Британская библиотека, Cotton MS Tiberius C VI, f. 7v, 2), зародившихся на Британских островах в довильгельмовское время и благополучно пришедших на континент, дожив в разных видах и контекстах до XV–XVI веков). Не знающее настоящей устойчивости византийских иконографических типов Западное Средневековье дает замечательные примеры пути развития картинки, разной степени серьезности и сакральности ее приложения в разных ситуациях (чего стоят, например, вариации на тему Троицы-трикефала в романской Италии или судьба позднеготической темы Источника жизни в исполнении Жана Бельгамба, соединившего ее со светским «Источником молодости»! — См. Жан Бельгамб, Источник жизни, перв. треть XVI в., Лилль, Дворец изящных искусств, 3).

Особенно показательны в этом отношении судьбы популярных, но не самых расхожих групп сюжетов, лежащих вне основного евангельского цикла. Они, как и евангельский цикл, уже с эпохи раннего христианства существуют в большом количестве вариантов, но из‐за некоторой периферийности таких образов их вариативность не снижается и на всем протяжении первого периода активного иконографического творчества в западнохристианском мире (обозначим его приблизительно как IX–XII века), до унификации в светских мастерских XIII века, в то время как основной набор евангельских сцен приходит к единообразию существенно раньше — уже к началу XII века. Естественно, в этом правиле много исключений, более того, мы не говорим здесь о новом, подчиненном другим законам взлете иконографического творчества в позднеготический период, ближе к 1400 году.

К таким группам сюжетов «средней распространенности» можно смело отнести цикл Сотворения мира. Уже в V–VI веках (а то и раньше) мы видим примеры изображения Творца в виде фигуры, полуфигуры и Десницы; тогда же появляются и очень разнообразные варианты изображения самого сотворенного мира — от персонификаций Дней Творения до по-разному окрашенных полей, лишенных каких-либо фигуративных изображений. Таким образом, уже в эпоху раннего христианства известно несколько (не менее трех) устойчивых иконографических типов этого цикла, которые, взаимодействуя веками, создают комплексные, гибридные иконографические варианты, но никогда не смешиваются окончательно, до неузнаваемости. При этом цикл Творения в более или менее развернутом варианте входит в «обязательную программу» иллюминирования главного типа рукописи — полной Библии — лишь к концу XI века[2], существуя до этого на «ближней периферии» иконографического мира и активно развиваясь лишь в циклах римско-византийского мира Южной Италии круга Монтекассино и на другом полюсе западнохристианского мира — в довильгельмовской Британии. Эпоха «иконографического взрыва» — XII век — делает этот цикл обязательной частью декора почти всякой западноевропейской рукописи, содержащей книги Ветхого Завета, и на его примере удобно проследить все этапы унификации схемы и вычленить бóльшую часть приемов иконографического творчества, порожденных этой в высшей степени плодотворной эпохой. Ранние традиции взаимодействуют, продолжая оставаться узнаваемыми на уровне деталей, в рамках поля одной конкретной композиции, неважно, фреска это или иллюминированный лист рукописной Библии. Наконец к началу XIII века он обретает относительное единообразие, превратившись в обязательный составной инициал к книге Бытия или всему Ветхому Завету в так называемых университетских Библиях. К этому моменту «цельнотканый гобелен» из нескольких ранних традиций уже окончательно соткан, плодотворное взаимодействие традиций окончилось.

Попытке распутать нити гобелена, восстановить практику процесса взаимодействия изображений, «кухню» иконографа XI–XIII веков, и будет посвящена наша работа. «Генезис Генезиса» — происхождение иконографии цикла Творения — представляется нам максимально подходящим для этого упражнения полем.

Приступать к решению подобной задачи следовало бы с ясной формулировки метода, но вначале очертим круг основных памятников, к которым нам предстоит обратиться.

Источниками, раннехристианскими протографами, мы будем называть четыре отдельно существующих уже в V–VI веках (что, как мы увидим позже, не означает — независимых) варианта цикла Сотворения мира. Это фрески середины V века, украшавшие центральный неф римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура[3] (илл. 16, с. 167) и поновленные в конце XIII века Пьетро Каваллини[4], иконография которых лежит в основе так называемого римского типа[5]; греческая книга Бытия лорда Коттона (London, Br. M., MS Cotton Otho B. VI)[6] (4), известная по рисункам, заказанным Пейреском акварелисту Д. Рабелю (Третий день Творения. Д. Рабель. Копия миниатюры Генезиса лорда Коттона. Париж, Нац. библ. Cod. fr. 9530, f. 32r, 5), и по позднейшей сокращенной примерно в три раза реплике — мозаикам нартекса венецианского Сан-Марко (илл. 35а, 35б, с. 204, 208), а также оставшийся неизвестным прототип миниатюр средневизантийских Октатевхов XI–XIII веков[7] (илл. 30, 31а, с. 180) — по мнению Курта Вайцманна[8], подтвержденному Джоном Лауденом[9], очень ранний, возможно, даже дохристианский источник; наконец, (в несколько меньшей степени) миниатюры Пятикнижия Ашбернхема (Paris, Bib. Nat. MS n. a. lat. 2334; илл. 31б, с. 181), датируемого рубежом VI–VII веков и причисляемого к самым разным ареалам — от Карфагена и эллинизированной еврейской среды до Северной Италии и, согласно последним исследованиям, Рима[10]. Нас будут интересовать преимущественно первые три схемы, наиболее «влиятельные» в последующей иконографической традиции, наиболее активно взаимодействовавшие между собой и создавшие максимальное количество дериватов.