же я не могу поступить иначе. Думая о моих лекциях, я не могу не думать о других, прочитанных в Оксфорде, в которых Вы иногда возражали мне, иногда соглашались со мною, но более всего проясняли и до конца развивали то, о чем я долго размышлял в связи с Мильтоном. Место действия было вполне средневековым, и даже, пожалуй, историческим. Вы были скитальцем (vagus), заброшенным к нам перипетиями войны. Прекрасный интерьер оксфордского богословского факультета был подобающим фоном для Вашего выступления. Тогда мы, старшие, услышали (в числе многого другого) то, что давно отчаялись услышать, — лекцию о «Коме», в которой ударение делалось именно на том, на чем его делал поэт, — и видели «цветущих дев и юношей младых», которые теснились на скамьях, внимая сначала с недоверием, затем снисходительно, а в конце концов — в награду за терпение — с восторгом чему‑то столь для них непривычному и новому. Критики, у которых недоставало времени перечитать Мильтона, большей частью безуспешно пытались кратко резюмировать Ваше видение этого поэта; но, смею надеяться, многие из тех, кто слушал Вас тогда в Оксфорде, поняли, что, если старые поэты избирают своим предметом какую‑либо добродетель, они не учат ей, а преклоняются перед нею, и то, что мы принимаем за дидактику, на самом деле, часто — волшебство. Я избежал опасности полюбить Ваши труды из‑за того, что Вы мой друг, потому что стал искать Вашей дружбы из‑за любви к Вашим книгам. Если бы не это, мне трудно было бы убедить себя в том, что Ваше «Предисловие»[1066] к Мильтону — именно то, чем оно мне кажется: возрождение подлинной критической традиции после сотни с лишним лет усердного непонимания. Может показаться, что простота, с которой это сделано, не соответствует весомости проблемы. Как бы то ни было, я в праве довериться собственным глазам. Очевидно, дверь темницы никогда не была заперта; но только Вам пришло в голову повернуть ручку. Теперь все мы можем выйти к свету.

Ваш, К. С. Льюис

I. Эпическая поэзия

Судья примерный мысли плод читает, В дух собственный дух автора влагая.

Поуп{1067}

Берясь судить о любом изделии от штопора до собора, первым делом нужно знать, что это такое — для чего оно предназначалось и как его думали использовать. Выяснив это, борец с пьянством может решить, что штопор изготовлен для дурной цели, а коммунист может подумать то же самое о соборе. Но эти вопросы приходят после. Сначала надо понять, что перед вами; пока вы думаете, что штопор предназначен для того, чтобы открывать консервы, а собор — чтобы развлекать туристов, вы не знаете их назначения. Первое, что необходимо знать читателю о «Потерянном Рае», — для чего предназначал его Мильтон.

Эта необходимость тем более неотложна в наш век, потому что тот род поэзии, в котором намеревался писать Мильтон, незнаком многим читателям. Он пишет эпос, то есть разновидность повествовательной поэзии, и ни эта разновидность, ни сам этот литературный род не вполне понятны сегодня. С непониманием рода я столкнулся, листая библиотечные экземпляры самых знаменитых повествовательных поэм. На первых двух страницах достаточно часто можно найти несколько не самых примечательных строк, подчеркнутых карандашом; остальная часть книги девственно чиста. Нетрудно догадаться, в чем тут дело. Незадачливый читатель отправился в путь, ожидая встретить «сильные строки», — частички, искрящиеся восторгом, — подобные тем, какие он привык встречать, читая лирику, и решил было, что действительно стал находить их в местах, захвативших его воображение по случайным причинам в первые минуты; после этого, увидев, что так читать поэму не удается, он отложил ее. Такой читатель понятия не имеет ни о неразрывности большой повествовательной поэмы, ни о зависимости строки от абзаца, абзаца — от отдельной книги и даже книги от целого, ни о том неповторимом состоянии, когда мы не в силах оторваться от книги, для создания которого требуется по крайней мере полчаса. С непониманием разновидности (эпическое повествование) я столкнулся, видя ошибки исследователей, включая меня самого, иногда считавших погрешностями «Потерянного Рая» те самые особенности поэмы, над которыми более всего трудился поэт и которые, если понять их верно, составляют особое, одной ей свойственное очарование (οικεία ηδονή). Наше исследование мильтоновского эпоса должно поэтому начать с исследования эпоса в целом.

Я предчувствую два дополнительных преимущества этой процедуры. Во–первых, как мы увидим, так делал сам Мильтон. Первый вопрос, который он задавал себе, был не «Что я хочу сказать?», но «Какого рода поэму я хочу создать?» — в развитие каких из существовавших прежде жанров, столь различных в отношении ожиданий, которые они возбуждают или которым отвечают, столь различных по силе своего воздействия, столь разнящихся в умах всех образованных читателей — намерен я внести свой вклад? Здесь не стоит проводить аналогию с современным автором, размышляющим, в чем должна состоять уникальность его нового слова и какая неповторимая художественная манера лучше всего его передаст, — лучше представить себе садовника, который спрашивает, разбить ли ему сад камней или теннисную площадку; архитектора, раздумывающего, выстроить храм или дом; мальчишку, ломающего голову над вопросом, затеять игру в футбол или в хоккей; мужчину, колеблющегося между женитьбой или безбрачием. Те возможности, из которых надо выбрать, уже существуют сами по себе, каждая со своим собственным прочно укрепившимся и оформленным характером и управляемая по своим собственным законам. Если вы выбираете одну из них, то лишаетесь неповторимых достоинств и очарования другой; ибо ваша цель — не простое совершенство, но совершенство, присущее именно избранному варианту: достоинства сада камней или безбрачия, а не теннисного корта или брака. Во–вторых, такой подход заставит нас уделить внимание той стороне поэзии, о которой сегодня меньше всего вспоминают. Всякую поэму можно рассматривать двояко — как то, что поэт стремится высказать, и как то, что он делает. С одной точки зрения это выражение мнений и переживаний; с другой — организация слов, существующих для того, чтобы произвести на читателей неповторимую разновидность известного впечатления. Можно сказать иначе: у любой поэмы двое родителей, мать — совокупность опыта и мыслей во внутреннем мире поэта, и отец — предсуществующая Форма{1068} (эпос, трагедия, роман и т. п.), которую поэт видит в мире внешнем. Интересуясь происхождением только по материнской линии, исследование становится односторонним. Легко позабыть, что человек, который пишет хороший любовный сонет, должен быть влюблен не только в женщину, но и в сонетную форму. Мне кажется, неверно полагать, что оплодотворение внутреннего материала предсуществующей Формой вредит оригинальности в том ее понимании, в каком она — высокое литературное совершенство. (Изобретают формы, если вообще можно говорить об их изобретении, только