мелкие поэты.) Materia appetitformam ut virum femina{1069}. Материал внутри поэта стремится к Форме; подчиняясь Форме, он обретает подлинную оригинальность, становясь подлинным началом великого произведения. Старание быть самим собой часто выявляет только наиболее рассудочные и поверхностные слои сознания; работая над данной поэмой, которая представит данную тему столь верно, притягательно и ясно, сколь только возможно, он скорее должен обнаруживать все, что было в нем подлинного, и изрядную долю того, о чем сам и не подозревал. Я намерен сосредоточиться на Эпической Форме — отцовском начале в «Потерянном Рае»; такой подход, уже присутствующий в работах мисс Дарбишир и доктора Тийяра{1070}, наиболее желателен, потому что лучше других помогает исследовать сырой материал внутри поэта — переживания, характер и воззрения Мильтона–человека.

Подход самого Мильтона можно узнать из фрагмента предисловия ко второй книге «Рассуждения об управлении церковью» (The Reason of Church Government) (Bohn’s Edn., Vol. II, p. 478). Перед ним стоит вопрос: писать ли (А) эпос; (В) трагедию; (С) лирическое произведение. Обсуждение варианта (А) начинается словами: «эпическая ли форма» (whether that Epick form); обсуждение варианта (В) словами: «или же те драматические установления» (or whether those dramatic constitutions); обсуждение (С) словами: «или же, если случится» (or if occasion shall lead). Вся схема может быть представлена в следующем виде:

A) Эпос.

I. (а) Большая эпическая форма (Гомер, Вергилий и Тассо).

(b) Малая форма (Книга Иова).

II. (а) Эпос, придерживающийся аристотелевских правил.

(b) Эпос, следующий Природе.

III. Выбор предмета («какой рыцарь донорманнских времен»),

B) Трагедия.

a) Следующая образцам Софокла и Еврипида.

b) Следующая образцам «Песни песней» или «Апокалипсиса».

C) Лирика.

a) Следующая греческим образцам («Пиндар и Каллимах»).

b) Следующая еврейским образцам («многочисленные песни, столь частые в Законе и Пророках»).

Раздел (А), эпос, интересует нас в первую очередь, но прежде чем рассматривать его подробно, следует обратить внимание на одну особенность, пронизывающую всю схему. Можно заметить, что классические и библейские образцы упоминаются в каждом из трех разделов и в одном из них, разделе трагедии, библейский образец кажется притянутым, как говорится, за уши. Это в меньшей степени верно по отношению к библейским образцам в эпосе. То, что Мильтон относит «Книгу Иова» к разновидностям эпоса (с подразделением «малая форма»), может быть непривычно, но логично, и я ни минуты не сомневаюсь, что это та самая форма, в которой, как он сам считал, был написан им «Возвращенный Рай», поэма, родственная «Книге Иова» по своей теме и по своему плану. В третьем разделе (лирика) библейские образцы как нельзя более уместны, и Мильтон прибавляет здесь интересное замечание. Словно бы предвидя эпоху, когда «пуританство» станет медведем, мерещащимся за каждым кустом, он высказывает мнение, что еврейская лирика лучше греческой «не из‑за одного только своего религиозного содержания, но и благодаря самому критическому искусству композиции». Иными словами, он говорит нам, что его предпочтение евреев грекам не только нравственное или религиозное, но также эстетическое[1071]. Некогда у меня был ученик, не обремененный знанием греческого и еврейского языков, который тем не менее считал себя вправе заявлять, что это суждение свидетельствует о дурном вкусе Мильтона; нам же, не знающим еврейского и владеющим греческим на любительском уровне, лучше предоставить Мильтону обсуждать этот вопрос с равными ему. Однако, если кто‑то попробует в течение месяца начинать день, читая вслух поочередно страницу Пиндара и страницу Псалтыри в любом попавшемся переводе, — я берусь угадать, что утомит его раньше.

Предостереженный мильтоновскими замечаниями в разделе лирики, я не стал бы решать второпях, что библейские образцы во всей схеме представляют победу его «пуританства» над его «классицистичностью». В самом деле, с одинаковым успехом можно было бы представить дело прямо противоположным образом. Если строгий классицист мог бы возмущаться навязыванием библейских моделей, строгий «пуританин» мог бы так же возмущаться низведением Слова Божия до положения поставщика прецедентов для литературного творчества, как если бы оно было на одном уровне с произведениями небогодухновенных и даже языческих поэтов. Возможно, все дело в том, что между ними нет конфликта, и потому победа не принадлежит ни одной из сторон. Это слияние или объединение. Христианские и классические элементы не отделены друг от друга водонепроницаемой переборкой, но собраны вместе, чтобы создать нечто целое.

Рассмотрим теперь раздел (А) мильтоновской классификации, эпос. О его разделении на «большую» и «малую» формы уже сказано. Более сложно обстоит дело со следующим далее противопоставлением Аристотеля следованию природе. Аристотелевские эпические «правила», в той мере, в какой о них можно здесь говорить, сводятся к заповеди единства. Эпический поэт должен проводить единое действие, как Гомер («Поэтика», 23); те, кто решил бы, что все приключения Тесея могли бы составить единую поэму, поскольку Тесей — один, совершили бы ошибку. В сознании Мильтона тому, что советовал Аристотель, очевидно, противопоставлена какая‑то иная разновидность эпоса, которая странным образом расценивается как следование «природе»; странным, ибо позднейшие классицисты были склонны отождествлять природу с «правилами». Оставалась только одна известная Мильтону разновидность литературных произведений, которые носили имя эпоса и при этом отличались от произведений Гомера и Вергилия, — романтический или рыцарский эпос Боярдо, Ариосто и Спенсера. Они отличны от античного эпоса, во–первых, щедрым использованием чудесного, во–вторых, тем, сколь много места уделяется в них любви, и в–третьих, умножением действия посредством сплетенных сюжетов. Третье отличие более всего бросается в глаза, и я уверен, что Мильтон имел в виду прежде всего именно это. Поначалу не ясно, почему именно эту разновидность эпоса Мильтон должен был назвать следованием природе. Я почти уверен, что окончательный ответ на этот вопрос стоит искать у кого‑нибудь из итальянских исследователей; между тем нечто похожее на ответ мне удалось отыскать у Тассо. В «Рассуждениях о героической поэме» Тассо ставит целую проблему множественности или единства эпического сюжета и приходит к выводу, что требования единства поддерживаются Аристотелем, древними и Разумом, тогда как требования множественности поддерживаются практикой, реальными вкусами всех рыцарей и дам и Опытом (op. cit., III). Под «опытом» он, несомненно, имеет в виду неудачи вроде той, что случилась с его отцом, написавшим «Амадиса» в строгом согласии с аристотелевскими правилами, но обнаружившим, что при декламации поэмы аудитория таяла, из чего «он заключил, что единство действия — условие, доставляющее небольшое удовольствие». В этом смысле практика и опыт, особенно когда они противопоставлены авторитету и разуму, — понятия не очень далекие от «природы». Поэтому я почти не сомневаюсь, что колебание Мильтона между «аристотелевскими правилами» и «следованием природе» означает, проще говоря: «Писать мне эпос в двенадцати книгах с единым сюжетом или