Клемансо, внезапно сникнув, долго разглядывал Санвуазена.

— Возможно, — ответил он, а потом объяснил, что Моне пользовался самыми дорогими материалами, однако он лично не может поручиться за их качество, да и вообще все картины на свете подвержены старению. — Я вчера сходил в Лувр и в очередной раз посмотрел на «Мону Лизу». За пятьдесят лет она сильно переменилась.

Санвуазен высказал Клемансо страхи одного из хранителей Люксембургского музея, который несколькими месяцами раньше рассуждал о том, что «наскоро наложенные во много слоев краски» Моне, смешанные «в опасных сочетаниях», вероятно, будет трудно сохранить[1194]. На деле беспокоиться за полотна Моне не стоит. Хотя они и выглядят точно паутинки, они написаны не «росой и пыльцой на крыльях бабочки», как пошутил хранитель, а проверенными временем пигментами, которые Моне — человек, одержимый «химической революцией цветов»,[1195] — приобретал у надежных поставщиков.

Клемансо на открытии галереи Моне в Оранжери, май 1927 г.

Собственно, сникнуть Клемансо заставило не увядание красок Моне, а скорее увядание его репутации. От Клемансо не укрылось, что музей, официально названный Музеем Клода Моне в Оранжери-де-Тюильри, открылся без всяческой помпы. А вот открытие «Пантеона войны» в Мэдисон-сквер-гарден в Нью-Йорке двумя днями ранее собрало толпу в двадцать пять тысяч человек и транслировалось по радио в прямом эфире. Моне такого внимания не удостоился. Клемансо с горечью отметил, что табличка, оповещавшая о собачьей выставке в другой части здания (псам позволено было вернуться в Оранжери), оказалась куда крупнее, чем знак, гласивший об открытии Музея Клода Моне.

Да, появился целый ряд почтительных и лестных рецензий, например в «Популэр». Полотна расхваливали как итог эстетических исканий мастера, в них воплотилась «глубокая проникновенность его взгляда и неповторимая пластичность его мазка»[1196]. Но были и менее комплиментарные отзывы. «Работы старика», — заключила «Комодия», самая влиятельная еженедельная французская газета об искусстве. «Ощущается усталость», — презрительно фыркнул «Пти журналь»[1197]. Художник Уолтер Сикерт жаловался, что полотна слишком велики, и еще до того, как их закрепили на стенах Оранжери при помощи маруфляжа, младший хранитель Люксембургского музея Роберт Рей, номинально назначенный хранителем этих произведений, разом сбросил их со счетов: «По мне, этот период — уже не импрессионизм, а его упадок»[1198].

В истории французского искусства всегда было много своих Озимандий. Как заметил один из ярких представителей этой бесталанной когорты, Жан-Луи-Эрнест Месонье, «многие люди, обладавшие некогда великой репутацией, теперь превратились в лопнувшие шарики»[1199]. Тело Моне еще не упокоилось в могиле, а уже возникло ощущение, что и его шарик может лопнуть, что, как и Месонье, он заплатит за баснословный прижизненный успех презрением и равнодушием потомков. В некоторых некрологах слишком рьяно указывали на его предполагаемые недостатки, равно как и на недостатки импрессионизма в целом. В одном говорилось, что импрессионизм был «доктриной, против которой восстало целое поколение, причем с полным правом», а в некрологе из «Эко де Пари» Моне обвинили в том, что за свою «долгую и мирную старость» он не создал ничего, кроме «рваных клочков тонкой паутины. Нам куда больше нравятся изумительные шедевры его юных и зрелых лет». В 1927 году вышел специальный выпуск «Ар виван», где шесть статей были посвящены Моне. Одну из них написал Жак-Эмиль Бланш, и она полна суровых инвектив: картины Моне — всего лишь «милые открыточки в определенном американском вкусе», которые приобретали пошляки-нувориши[1200].

Оригинальный план галереи Моне в Оранжери

Через несколько месяцев после открытия экспозиции в Оранжери Жак-Эмиль Бланш снова напустился на Моне: «Эти пятна, потеки, царапины на поверхности многометровых холстов… любой театральный декоратор со своими дешевыми уловками способен произвести такой же эффект»[1201]. Его претензии к работам Моне дополнялись замечаниями по поводу того, как уродливо и безлико выглядят два овальных зала, в которых они размещены: своей «торжественностью» они напоминают «залы пустого дворца». Бланш не отказал себе в удовольствии отметить, что посетителей в этих залах мало, да и те надолго не задерживаются. Осматривать картины неудобно, заявил он, — в залах нет стульев, пол твердый, под мрамор, освещение скверное.

Насчет малочисленности посетителей и неважного освещения Клемансо вряд ли стал бы с ним спорить. В июне 1928 года, более чем через год после открытия выставки в Оранжери, он посетил ее и испытал разочарование. «Внутри ни души, — жаловался он. — За день пришло сорок шесть человек, из них сорок четыре — влюбленные парочки, ищущие уединения»[1202]. В 1929 году он сетовал на нехватку света: «Во время моего последнего визита посетители просили дать им свечи. Когда я пожаловался Полю Леону, ответом мне была только бледная улыбка»[1203]. Другой посетитель сравнил эти залы с темной безликой гробницей, добавив, что у него почти сразу же началась мигрень[1204].

Помимо плохого освещения и недостаточной популяризации, картины подверглись и прочим унижениям. В овальных залах устраивали другие выставки. Был случай, когда картины завесили фламандскими шпалерами; в другой раз сквозь вощеное световое окно протекла вода и попала на поверхность холстов. Некоторое время один из залов использовали как складское помещение[1205]. Это сочетание безразличия, враждебности и пренебрежения заставило Поль-Эмиля Писсарро, младшего сына художника и крестника Моне, заявить, что Моне был похоронен дважды: в первый раз в 1926-м, когда умер, а второй раз в 1927-м, при открытии выставки в Оранжери[1206].