В Стратфорде происходили тревожные события, которые нашли довольно необычное отражение в пьесе, которую писал тогда Шекспир. В начале 1601 года хозяин стратфордского поместья, сэр Эдвард Гревилл, бросил городу вызов, огородив часть общинных земель. Шесть городских олдерменов, и среди них знакомец Шекспира Ричард Куини, разрушили изгороди, коими обозначались границы отрезанных земель, после чего Гревилл обвинил их в бунте. Куини и кузен Шекспира Томас Грин отправились в Лондон за советом и помощью к генеральному прокурору; среди тех, кто подписал обращение горожан, был Джон Шекспир. Никакой действенной помощи жители Стратфорда не дождались. Куини избрали бейлифом против воли Гревилла, и дело вылилось в опасную конфронтацию между двумя партиями. Сохранились сообщения об «угрозах» и «скандалах», а весной 1602 года на Куини напали, и в общей драке он получил увечье. Вскоре после этого он умер. Соперничество между местным населением и алчным лордом приобрело мрачную окраску. Подобные истории имели место и в других городах, где возникал вопрос огораживания земель, но в данном случае речь шла о близких

Шекспиру людях, которых он хорошо знал. Отголоски этой драмы мы находим в сюжете «Кориолана» где защитники народа выступают против заносчивого и деспотичного патриция. Хотя даже тут невозможно с определенностью сказать, что Шекспир принял «чью-либо сторону». Он держался вдали от реальных событий, чтобы целиком погрузиться в воображаемое действие.

Так, умерев, в потомстве будешь жить[329]

Восьмого сентября 1601 года в старой стратфордской церкви похоронили Джона Шекспира. Его сын, несомненно, участвовал в похоронной процессии вместе с новым бейлифом Ричардом Куини. Джону Шекспиру шел седьмой десяток, но, похоже, он так и не составил завещания. Шекспир по праву унаследовал принадлежавший отцу дом на две семьи на Хенли-стрит, вместе с земельными наделами. Джон Шекспир был богаче, чем принято считать. Перед Вестминстерским судом он представлялся человеком низкого достатка, но на деле все обстояло иначе. Год спустя Шекспир уже начал распоряжаться значительными суммами, доходящими до 500 фунтов.

Он сохранил дом, где по-прежнему жила его овдовевшая мать в компании с дочерью Джоан и ее семейством. Джоан вышла замуж за местного шляпника Уильяма Харта, но осталась в родительском доме, чтобы ухаживать за матерью. Вероятно, Шекспир поручил ей вести дела матери, так как Харты и спустя семь лет после смерти Мэри Шекспир все еще присматривали за ее поместьем.

Смерть отца стала определяющим моментом в творчестве Шекспира. С ней напрямую связано создание «Гамлета» — пьесы, написанной как раз в период траура. В первой сцене призрак отца Гамлета возвращается из чистилища — а это понятие всецело католическое, — чтобы навестить мир живых. Судя по тому, что нам известно, Шекспир сам играл эту роль. Вспомним также еще одну существенную деталь: имя главного героя пьесы созвучно с именем умершего сына Шекспира. Тема отцов и сыновей в те дни полностью овладевает его воображением. В «Гамлете» наследство, переданное отцом сыну, расстроено и пущено по ветру. Это также самая длинная шекспировская пьеса; подсчитано, что она продолжалась четыре с половиной часа — гораздо больше, чем любое представление в шестнадцатом веке, даже если оно растягивалось до максимума. По-видимому, он хотел отразить в ней все, что так или иначе было связано с его собственными чувствами и переживаниями. Мы не станем повторять все, что уже давно было сказано об одержимости героя и принуждении его к действию. Можно только с определенностью сказать, что Шекспиру с избытком хватало материала для пьесы. Добавим: и собственных ощущений.

Ричард Бербедж играл главного героя. В этой роли он, по-видимому, достиг вершин мастерства и убедительно доказал, что в елизаветинской драме на первом месте стояло искусство изображения личности. О том, как Бербедж играл Гамлета, мы узнаем из стихотворения 1604 года: актер, изображая безумие принца, для пущей убедительности «курил» писчее перо, будто трубку, набитую табаком, и пил из чернильницы, словно из бутыли с элем. Такие детали особенно памятны зрителю. Если мы проследим, в какой последовательности Гамлет проявляет свои чувства и черты характера, у нас получится примерно следующее: ирония, искренность, покорность, отчаяние, отвращение, приветливость, пытливость, отвращение, созерцательность, пылкость, гнев, ученость, чудачество, шутливость, актерство, отчаяние, притворство, сарказм, приветливость, созерцательность, отчаяние, напыщенность, самобичевание, изменчивость (в очень большой степени), смущение, презрение, актерство, учтивость, игривость, угроза, колебание, жестокость, пренебрежение, высокопарность, замешательство, самоанализ, мрачность, ярость, насмешка, стойкость, подражание — и, наконец, покорность. Эта роль стала вызовом для актеров; по общему мнению, чтобы хорошо ее сыграть, нужно было призвать на помощь все светлое, что сохранилось в душе, даже то, что, казалось, уже утрачено.

Шекспир прославился как мастер монолога задолго до «Гамлета» — и эту его «сильную сторону», вероятно, использовали, чтобы на скорую руку подлатать, например, пьесу «Сэр Томас Мор». В «Гамлете» шекспировское искусство достигает таких высот, что диалог становится движущей силой сознания героя. Суть диалога отныне уже не сводится к словам «Таков я есть», скорее «Таким я становлюсь». Замечено, что в ту же самую эпоху в литературе появилось небывалое множество писем и личных дневников; сам процесс письма побуждал к «самоанализу и рефлексии». Это наблюдение позволяет по-новому взглянуть на многочисленные отсылки к литературным произведениям в «Гамлете».

Однако имеем ли мы право говорить о внутреннем мире героев на елизаветинской сцене, где все подчинялось целому набору театральных условностей? Быть может, «Гамлет» — первая пьеса, где это становится возможным. Впервые обсуждение «характера» героя не кажется неуместным, даже если он представляется необъяснимым, в том числе и для него самого. Юлий Цезарь и Генрих V живут в мире, где все время происходят события, они словно существуют в реальной среде, в действительности. Мир Гамлета, наоборот, почти всецело создан им самим. Его монологи часто почти не имеют отношения к сюжету, и поэтому их легко можно изъять или добавить, создав различные варианты пьесы, но никак не изменив ход действия. Тем не менее Гамлет остается стержнем повествования. Как и его создатель, он не имеет точки опоры, и его маленький мирок — там, где он сам.

У Гамлета не было причин появиться на свет, его мог создать только гений Шекспира. Гамлет — властелин мыслей и настроений, но сам ничему не подвластен. Ему свойственна сверхъестественная умственная активность и энергия. У него множество голосов, но едва ли можно понять, какой из них настоящий. Мало кто, как он, так ловко владеет словом и вместе с тем столь скрытен. Он питает пристрастие к каламбурам и замысловатой словесной игре, но в его непристойных выражениях заметно то, что Зигмунд Фрейд назвал «сексуальной холодностью». В пьесе отчетливо прослеживается тема двойственности. Главный герой совсем не таков, каким кажется, и оттого вся драма пропитана духом игры. Можно сказать без преувеличения, что «Гамлета» мог написать только искусный актер.