Послесловие переводчика

Ричард Йейтс — стилистически изощренный автор, но изощренность его выражается в удивительной простоте повествования. Его романы не блещут лексическим разнообразием, не отличаются интеллектуализмом, не играют с формой. В каждой книге он просто рассказывает историю: голые факты, редкие детали, кое-где — эмоции и реакции, иногда — параллели. Истории просты, линейны, почти исключительно биографичны. Но вес их всегда превосходит сказанное в словах, и средствами его нагнетания являются у Йейтса интонация и тонкая, едва заметная концептуализация детали.

Интонация передается конструкцией фразы, особым расположением частиц, пунктуацией. Продемонстрировать эту работу без множества примеров невозможно, но именно ее имеют в виду англоязычные критики, когда характеризуют Йейтса как безупречного стилиста и называют его тексты fine writing. Йейтс пишет длинными фразами, и едва ли не в каждой из них заключен парадокс: из первой части грамматически следует (в силу значения союза, например) то, что по логике вовсе из нее не следует, и в этом логико-грамматическом сдвиге вдруг проглядывает эмоциональная правда. Сначала переводчику инстинктивно хочется разбить периоды на короткие предложения — просто потому, что грамматический строй английского не совпадает с грамматическим строем русского языка (а то и противоречит ему). Но стоит только так попробовать — и из текста пропадает не только Йейтс, но и смысл как таковой. На следующем этапе переводческих бдений одолевают попытки разъяснить лаконизмы (в полной мере присущие, как ни парадоксально это звучит, непомерно длинным предложениям) — и уже только потом понимаешь, что работа переводчика должна, очевидно, состоять в упаковке всех слоев смысла в гладкую, но странно будоражащую этой своей гладкостью фразу. Очевидно, именно в этом состояла и авторская работа.

Дополнительную трудность здесь создает литературно-историческая параллель, неизменно приходящая в голову каждому русскому (и не только русскому) читателю Йейтса: подтекстуальность, недосказанность его прозы, как, впрочем, и чувство спокойного, обдуманного отчаяния, по преимуществу присутствующие в ней, приводят на ум Чехова. И Йейтс действительно на него похож. Другие реалии, другое время — но тот же пристальный взгляд, тот же построенный на поразительных, но как бы само собой разумеющихся нелепостях юмор, та же преодоленная горечь. Одна беда: Чехов по-русски писал совершенно иначе, чем Йейтс по-английски. Чехов укорачивал фразу, добиваясь от родного языка практически невозможного. Йейтс свою до невозможности удлинял и сращивал, противясь аналитичности английской речи. Написать Чехова не по-чеховски, но при этом по-русски довольно сложно.

Работу второго писательского инструмента Йейтса, концептуализированной детали — детали, по ходу повествования перерастающей в понятие, — на коротком отрывке проследить нельзя, но суть ее в следующем: упомянутая в бытовом контексте реалия позже (и всегда неожиданно) попадает в другой контекст, где выступает уже как средство для объяснения чего-то еще. На этом ее работа не прекращается, потому что при следующем упоминании она привносит в новую ситуацию уже оба смысла. С переводческой точки зрения, можно обозначить это свойство йейтсовской прозы как терминологичность, потому что оно обязывает переводчика найти устойчивый эквивалент словесного выражения этой детали-понятия, иначе читатель ее попросту не узнает и проследить связь (и всю дальнейшую работу этого «макросинтаксиса») будет не в состоянии.

Постоянное внимание к непрерывному движению этих двух синтаксических слоев дает странные эффекты. Язык переводчика в какой-то момент необратимо перестраивается на йейтсовский лад, что делает совершенно невозможным «простой» (по меркам русского языка) рассказ о писателе. Как справится со своей задачей рассказ сложный — судите сами.

Издательская вечеринка в честь публикации шестого романа Ричарда Йейтса «Плач юных сердец» состоялась в нью-йоркском отеле «Плаза» в октябре 1984 года. К тому времени связь Йейтса с родным городом давно уже истончилась: с середины шестидесятых он бывал в Нью-Йорке лишь наездами, отчаявшись найти хоть какой-нибудь финансовый повод, чтобы обосноваться там постоянно; добиться же хотя бы литературной прописки в городе — посредством публикации в «Нью-Йоркере» — у него не получалось вот уже тридцать лет. В начале восьмидесятых литературные расхождения во вкусах с редакторами лучшего еженедельника Америки печалили стремительно стареющего романиста куда больше, чем прочие жизненные неудачи. «Все, что я хочу, — это рассказ в гребаном „Нью-Йоркере“!» — кричат он своему агенту. Агент молчал, методично отсылал рассказы и получал неизменно вежливые отказы. Когда в «Нью-Йоркер» поступил седьмой из рассказов, позже составивших сборник «Влюбленные лжецы»[90], редактор Роджер Энджел не выдержал. Он готов был признать за автором талант и мастерство, но отмечал, что больше не хотел бы иметь дело с его вопиюще мрачными произведениями. Редакторы, желающие иметь дело с Йейтсом, пришли работать в «Нью-Йоркер» лишь через девять лет после смерти писателя. Как бы то ни было, по окончании вечеринки пьяный Йейтс долго упрекал представителя издательства «Делакорт» за то, что те сняли ему комнату, а не апартаменты в «Плазе».

Зачем одинокому писателю, которому застарелая болезнь легких уже не позволяла без посторонней помощи преодолеть и пару ступенек на лестнице отеля (что, впрочем, не мешало ему курить одну от одной и в той же манере поглощать бурбон), нужны были именно апартаменты, сразу не ответил бы и сам писатель. Он был абсолютно, совершенно одинок: сопровождать его на вечеринке в качестве «девушки» отказалась даже старая боевая подруга Уэнди Сиэрз, а ведь товарищеские отношения с ней основывались на незыблемом фундаменте издевательского отношения к серьезной политике! Совместное преодоление бесконечной скуки плановых и внеплановых совещаний у министра юстиции Роберта Кеннеди, где Йейтс обязан был присутствовать как штатный спичрайтер, а Уэнди — как секретарша, создавало связь, отменить которую была не в состоянии даже чисто женская обида.

У Сиэрз были не слишком стройные ноги. Наткнувшись в его романе на героиню с «непростительно толстыми лодыжками», она невинно спросила: «Дик, насколько толстыми позволительно быть лодыжкам, пока они не станут „непростительно толстыми“?» Грех неидеально стройных ног был ей отпущен: там, где дело идет о политике, чувство юмора важнее эротических ожиданий. На совещаниях у Кеннеди они обменивались уморительными записками и карикатурами, после них — за кружкой пива в баре издевались над выступавшими, потом шли к себе на съемную квартиру, атмосферу которой не отягчали ни матримониальные планы, ни ожидания долгой счастливой жизни. Это было в начале шестидесятых, но и полтора десятилетия спустя Уэнди, успевшая за это время выйти замуж в Италии, развестись и вернуться в гущу нью-йоркской жизни, не переставала удивляться, насколько постоянным был ее боевой приятель Дик Йейтс: по ее словам, что в шестидесятые, что в восьмидесятые он продолжал существовать в атмосфере пятидесятых, намеренно не желая покидать эпоху, в которую создавался роман, принесший ему славу и, вероятно, сломавший ему жизнь.