«Жатва» – словно потемневшая от зноя, с плотной, опаленной жаром рожью и затянутыми густым маревом далями, спокойно плодоносящая земля.

«Возвращение стад» – медленно наползающая пелена туч, опустевшие, словно застывающие дали, последнее горение рыже-зеленых осенних, еще живых тонов и суровое, холодное безмолвие природы.

И, наконец, «Охотники на снегу» – спокойный заснеженный простор, маленький городок, оживленные фигурки конькобежцев на застывших прудах, тихая жизнь, согретая теплом человеческого уюта.

Так свершается круговорот природы, так меняется ее обличие, ее внутренний ритм. Она представлена здесь в своих самых существенных, самых сокровенных и вместе с тем самых близких и дорогих человеку проявлениях.

Природа в цикле «Времена года» обладает особыми масштабами… Здесь все как бы преувеличилось, возросло, обрело больший размах и значительность. Протяженность, емкость этих пейзажей, грандиозность их внутренних ритмов не имеют себе равных.

И хотя природа у Брейгеля грандиозна, в то же время она совершенно близка человеку. Без жизни людей нельзя понять жизни природы. Существование людей наполнено в этих полотнах истинным смыслом, подчинено закономерностям высшего, глубоко естественного порядка. Рождается ощущение полнейшей слитности людей и природы. Волновавший художника вопрос о месте человека в мире получил в цикле «Времена года» свое разрешение.

Ничего подобного искусство еще не знало. Но и в творчестве Брейгеля эти вселенские пейзажи с конкретными реальными чертами остались исключительными, уникальными.

Замечательны поздние картины Брейгеля – на дереве и на холсте: «Деревенская свадьба» и «Деревенский танец». Простые радости сельских жителей показаны с улыбкой и снисходительной вроде бы иронией, как бы взглядом участника, такого же крестьянина (этим вполне оправдывается прозвище Брейгеля «Мужицкий»).

А вот его полотно «В стране лентяев»: сверхупитанные мужчины, спящие в свободных позах, как сморил их сон. Правда, один устремил задумчивый взгляд вверх. Но там не небо, а круглый стол с остатками еды. Судя по одежде, это богатый человек, возле закрытая книга, под головой лист бумаги. Рядом крестьянин, поодаль – рыцарь. В стороне невесть как возникший кактус, еще дальше бежит поросенок, с воткнутым в бок ножом, пропоровшим шкуру. А вдали на тоненькой ветке вместо птички какой-то человечек. На переднем плане – недоеденное яйцо на тонких ножках, с торчащей изнутри ложкой.

Что все это означает? Не так ли представляют многие вожделенное будущее или райское ничегонеделание (пусть иносказательно)? Царство сытости и полной бессмысленности бытия? Общество потребления…

Одна из последних картин Брейгеля – «Слепые» раскрывает смысл евангельской притчи о слепых, ведомых слепым поводырем. Слева направо, наискось движется вереница прилично одетых людей с пустыми глазницами. Тот, кто вел их, рухнул в обрыв и увлек за собой других. Второй в падении безглазым взглядом устремлен к зрителю с ужасной улыбкой недоумения и страха. Он как бы вопрошает: а вы, господа, не такие ли? Понимаете ли вы, что валитесь в бездну, увлекаемые слепым поводырем? Образ на все времена…

Бредут люди и падают один за другим в небытие, проходят поколения за поколением, так и не понимая, зачем они явлены на свет, в чем смысл их скоротечной жизни. Проста картина Брейгеля, но в этой простоте очевидности присутствует нечто такое, что никак не могут постичь своими изощренными умами зрячие слепцы.

Трудно сказать, какой стране принадлежал он. Родился в греческой семье на острове Крит, в то время венецианской провинции. Его подлинное имя Доменико Теокопулос. В детстве обучался иконописи, а в юности переехал в Венецию, где в мастерской Якопо Тинторетто осваивал классическую манеру живописи и рисунка.

В Италии работало немало признанных мастеров изобразительного искусства. Доменико оказался в ряду «середнячков». Его картины не пользовались успехом. Перебравшись из Венеции в 1570 году в Рим, набрался знаний и мастерства. За эти 10–12 лет известным художником он стал, хотя и не особенно знаменитым. Итальянские художественные школы его не устраивали, так же как подражание признанным стилям. По-видимому, он обладал сильным и независимым характером.

В 1577 году Доменико переехал в Мадрид. С этого началась новая полоса не только в его жизни, но и в творчестве. Имя его тоже изменилось: его называли здесь Эль Греко. За несколько лет произошло чудесное превращение средней руки итальянского живописца в гениального испанского. Он окончательно обосновался в Толедо, который, правда, уже стал терять недавнее могущество.

Восприятие произведений искусства всегда индивидуально. Сказываются вдобавок социальные и политические факторы. И дело не только в содержании, скажем, картины, но и в стиле художника. Эль Греко выработал настолько своеобразную манеру письма, что она вызывала споры даже в XX веке. Например, в Большой Советской энциклопедии 1952 года Эль Греко посвящена небольшая статья, где сказано: «Первые написанные в Испании картины Греко еще обладали жизненными чертами, свойственными его работам итальянского периода («Снятие одежд с Христа», 1579… и др.). Но искусство Греко, особенно его религиозные картины, приобретало все более и более отвлеченно-идеалистический характер; образы становились далекими от жизни, фигуры – бесплотными, их пропорции – подчеркнуто вытянутыми, краски – холодными и мерцающими, линия рисунка – изломанной и беспокойной.

Но в те же годы в том же СССР искусствовед Т. Каптерева иначе осмыслила творения этого живописца: «Позднее творчество мастера – период приблизительно с 1605 года до его смерти в 1614 году представляет, по существу, принципиальную антитезу новой эпохе и довольно редкий пример искусства, которое не имело почвы для дальнейшего развития. В поздних произведениях Греко углубляется его трагическое и экспрессивное мироощущение, а субъективное заостряется…

Нельзя согласиться с мнением некоторых исследователей, что субъективизм его творчеств вел лишь к мистическим «прозрениям» души. Поздние произведения мастера обладают гораздо более сложным содержанием, отражая в косвенной форме трагические противоречия кризисной эпохи. Он достиг в них огромной впечатляющей образной силы. В своем искусстве Эль Греко дал пример дальнейшего развития субъективного восприятия мира и в предельном заострении исчерпал его до конца, найдя при этом возможности для выражения истинной красоты. Не случайно Греко словно сжигал себя в своем искусстве: его мировосприятие все сильнее окрашивалось чувством безысходности, изобразительные приемы принимали все более фантастический, ирреальный характер.

Художественный язык позднего Греко кажется порой совершенно необычным для позднего времени. Деформированные фигуры то напоминают взвивающиеся к небу языки пламени, то уподобляются вытягивающимся отражениям в воде или удлиненным расплывчатым теням. Мастер особенно широко пользуется резкими, неожиданными ракурсами, приемом стремительного изменения масштаба фигур, то внезапно вырастающих, то исчезающих в беспредельной глубине, где стерты грани между землей и небом. Вихревое, взмывающее вверх движение в картинах Греко ничего общего не имеет с иллюзионистическими эффектами барочной живописи, подчиняясь стихии иного, воображаемого мира…»