Многочисленные евразийские параллели мотиву битвы жеребцов собраны Д. Ласло, сопоставляющим этот мотив с распространенным мифом о космической битве воплощений двух начал. К тому же мотиву исследователь относит борьбу двух героев и противостояние двух взнузданных коней на хазарском ковше из Коцкого городка (Laszlo 1971. S. 120–134; ср.: Фонякова 2010, рис. 41, 43), о чем специально см. далее. Центральная фигурка мартыновской композиции — «пляшущий человечек», упирающийся руками в колени, находит параллели в аланских древностях (как и конские фигурки и фигурки львов — ср.: Ковалевская 1995. С. 138–139; Левина 1966, ил. 48, рис. 169). Впрочем, число параллелей расширяется (ср. стелу из Приазовья — Швецов 1980), что естественно для этнокультурной ситуации в евразийской степи и соседних регионах.

Для праславянского лесного региона фигуративное искусство остается «периферийным». При этом образцы декоративного искусства — фибулы — приобретают иногда вычурные формы: при сохранении общей схемы пальчатой фибулы (напоминающей пятерню) центральный луч оформляется в виде антропоморфной маски, боковые — в виде птичьих и других головок (бронзовые фибулы с Пастырского городища), ножка — в виде маски «дракона». Фибула приобретала зооморфные очертания с головой дракона, лапами-отростками и пятилучевым хвостом. Щитки украшались циркульным и спиральным орнаментом. Фибулы с более простыми щитками, восходящие к двупластинчатым, получили сердцевидные щитки, становились прорезными с симметричными изображениями антропоморфных масок на концах, по сторонам которых — симметричные протомы коней (Пастырское городище, рис. 46), головки птиц, образующих венец, и т. п.

Попытки соотнести зооантропоморфные образы фибул с персонажами славянской мифологии (Б. А. Рыбаков, В. М. Василенко и др.) даже с универсальными образами вроде «великой богини», «фланкируемой» представителями животного мира, малоосновательны. Сходные симметрические композиции в русской вышивке XIX–XX вв. относятся к широко распространенным у разных народов мотивам парных коней или птиц у «мирового дерева» (терема или у сходного осевого антропоморфного символа) и не могут возводиться напрямую к «языческой» архаике (использоваться для реконструкции языческих «храмов» и т. п. — ср.: Laszlo 1971. С. 134–138; Рыбаков 1981).

Убедительны предположения о принадлежности драгоценных уборов, обнаруженных в «кладах», славянской племенной «элите» (находки этих вещей в контексте погребального обряда единичны). Сформировавшаяся в этот период мода включала разнообразные импульсы, синтезирующие византийское, германское, кочевническое влияние: византийские серьги, фибулы германского (гото-гепидского) происхождения, поясные наборы, характерные для византийцев (мода на «геральдические» пояса сформировалась на Дунае в VI–VII вв., в том числе у авар) и развитые у кочевников, характеризуют эту евразийскую традицию, воспринятую праславянами и свойственную синкретической предгосударственной культуре «варварского общества» в целом.

Рис. 46. Фибула из Пастырского городища с симметричной композицией (по: Петрухин 2007. С.50)

Собственно славянская традиция воздействовала на культуру лесной полосы. Так, пальчатые фибулы распространялись по традиционным речным коммуникациям до балтского Верхнего Поднепровья и до освоенного теми же балтами бассейна Оки и собственно Прибалтики (см. о возможных путях этнокультурного взаимодействия носителей пальчатых фибул — в главе 1 § 2, а также Curta 2009; об «интернационализации моды» — Эпоха Меровингов. С. 119, 130–131). Считается, что в Приднепровье традиции киевской культуры унаследовала так называемая колочинская культура; в ее ареале известны комплексы, сходные с пеньковскими (в том числе так называемый Гапоновский клад VII в. с парными пальчатыми фибулами, бронзовыми гривнами, с утолщенными и орнаментированными насечками концами; височные кольца со спиральными концами, трапециевидными пластинчатыми привесками, поясными наборами и т. п. — Гавритухин, Обломский 1996). Некоторые элементы убора (помимо лунниц), в частности — пластинчатые головные венчики иногда со спиральными завитками на концах, тисненым или гравированным узором (известны в Мартыновском, Гапоновском и других кладах) доживают до древнерусского времени (к их основе — берестяной, кожаной или матерчатой — могли привешиваться височные кольца).

В ранних древнерусских кладах известны и шейные гривны — серебряные и бронзовые, гладкодротовые и фасетированные с петлевидным замком, литые браслеты с расширяющимися концами. Ситуация в Среднем Поднепровье (как и в лесной полосе Восточной Европы) меняется в конце VII — первой половине VIII вв., по-видимому, в связи с началом экспансии хазар, что вынудило местное население скрывать свои сокровища в кладах. Состав кладов первой половины VIII в. изменяется: в них нет предметов мужского убора — поясных наборов оружия, женских венчиков и височных колец, появляются характерные серьги со звездовидной или полой привеской. Сохраняется общая схема построения женского убора: серьги и височные кольца по сторонам лица, нагрудные украшения — гривны, бусы, металлические ожерелья, фибулы, наборы браслетов (Рябцева 2005).

Комплекс украшений роменской культуры формировался под влиянием салтовской культуры Хазарского каганата, в меньшей мере — финно-угорских и балтских древностей, а также традиционных византийских дунайских (в том числе позднеаварских и моравских) образцов. Известны литые серьги салтовского типа и «шумящие» финно-угорские привески; ювелирные украшения, изготовленные при помощи сложных технологий (вещи с зернью и др.), считаются византийским импортом. Характерные для ромен-ской культуры и позднейшей «радимичской» семи- или пятилучевые литые псевдозерненые височные кольца также восходят к византийским серьгам, украшенным зернеными «лучами» (предполагают также иранский прототип при византийском посредстве).

Рис. 47. Фигурки из Велестино (по: Werner 1953)

Редкость сюжетных композиций в праславянском искусстве очевидно спровоцировала появление коллекции уникальных изделий, ссылки на которые остаются популярными, в основном благодаря авторитету Й. Вернера (Werner 1953). Это находки 21 фигурки (бронза и белый металл) из Велестино, Фессалия (в северной Греции), передающих антропоморфные и териоморфные образы. Археологический контекст находки неизвестен, и «на первый взгляд», по признанию Вернера, они выглядят как фальсификаты. Однако отсутствие яркой иконографической традиции в ранней славянской культуре (ее «аниконичность») заставляла искать евразийские аналогии для уникальных «находок», которые позволили бы определить их место в славянской культуре. Прежде всего исследователи ссылались на древности типа Мартыновки, в которых присутствовали зооантропоморфные образы (ср.: Седов 2002. С. 417; Щеглова 2010).

Для интерпретации «культового значения» фигурок из Велестино стали привлекаться параллели едва ли не со всего света (Чаусидис 1994). Й. Вернер указывал на браслеты и гривну одного из персонажей как на характерные атрибуты славянского костюма VII в. и т. п. Специфика иконографии велестинских фигурок при этом не исследовалась. Между тем антропоморфные образы строились с учетом перспективы (рис. 47), что было исключено для средневекового искусства. Для нашей темы среди этих образов существенна фигурка, которая держит в руках струнный инструмент (арфу или кифару — см. о славянах-кифаредах в главе I.3). Правда, это обнаженный женский персонаж, демонстрирующий свои атрибуты «роженицы» и младенца, тянущегося к груди (так что Н. Чаусидис распознал в ней мифологический образ «родительницы» — Чаусидис 1994. С. 158–160)[197].