Киномеханик Orion оказался упрямым и ершистым индивидом, склонным к проявлению антагонизма, который сразу же заставил меня нервничать. У нас все еще было двенадцать бобин кинопленки, которые мы еще не соединили в стандартные катушки длиной 450–600 м. Естественно, «опытный» киномеханик умудрился пропустить каждую из одиннадцати смен кинопленки, из-за чего картинка и звук резко прерывались перед следующей сценой. Я был жалок и зол. Любой режиссер на моем месте попросил бы принять меры, но в тот момент я был во власти фатализма. Фильм закончился. В зале не было человека вроде Сола Ломиты, который бы сразу принял его. Артур Крим пожал мне руку и с улыбкой заявил: «Сильная картина». После чего он и остальные отправились обратно в офисы. Все вежливо благодарили меня. Казалось, что они тронуты, но было сложно сказать наверняка. Меня попросили вернуться на следующий день.

Оставшийся в Лос-Анджелесе Джон был непривычно возбужден. Он говорил мне, чтобы я не волновался: если что — он «выдернет фильм» у Orion и пойдет с ним к Paramount, чтобы выбить условия получше. Мы с ним уже переживали схожую ситуацию с Orion по «Сальвадору» и были реалистами, полагая, что, возможно, нам снова придется самим пробивать себе дорогу. На следующий день я показал фильм Мэрион, Артуру, Алексу Хэ и еще нескольким людям. Они казались потрясенными. Картина, безусловно, «действовала» на зрителей.

Я отправился на встречу в Orion с Эриком Плескоу и руководителями отделов продаж, маркетинга и промоушна. Крима на встрече не было. Завуалированный сигнал? Австриец Эрик был приятным и умеренно сочувствующим человеком с красивыми подернутыми сединой волосами и изящным акцентом. В то же время он умел отпугнуть своей холодностью, если ему это требовалось. Когда он, говоря о «Взводе», начал вспоминать «На Западном фронте без перемен», я понял, что он чувствителен в отношении темы ужасов войны и тех перемен, которые претерпевает молодежь на поле боя. Для него мой фильм был «крупнокалиберным снарядом», «важным». Он полагал, что надо выпустить картину на экраны в «промежуток» с 18 по 21 декабря и дать ей «отстояться за январь-февраль; в противном случае, если мы запустимся в ноябре, многие прокатчики отмахнутся от нас». Специалисты по маркетингу Чарли Гленн и Боб Кайзер считали, что все ведущие телепрограммы — «60 minutes», «Nightline»[135] с Тедом Коппелом и другие заинтересуются фильмом. Эрнст Гольдшмидт, специалист по зарубежным продажам, по большей части помалкивал, возможно, из-за неуверенности в перспективах фильма за рубежом. Я предполагал, что Крима здесь не было, потому что для него фильм был не так уж важен. Он занял выжидательную позицию. Впрочем, он же сказал мне, что картина «сильная». Поживем — увидим.

Со встречи я вышел окрыленный и воодушевленный, по наивности не задаваясь вопросами, которые должен был бы поставить любой опытный режиссер: насколько широкий прокат будет обеспечен Orion под Рождество и сколько компания планирует потратить на рекламу и промоушн. Большие цифры указывают обычно на твердую уверенность в том, что шансы фильма на успех высоки. Я же был просто рад, что фильм им понравился, и доверился им. Я узнаю позже от продюсера, который в ту же неделю был на одном из показов в Лос-Анджелесе и спускался на лифте вместе с Медавоем и другими руководителями Orion, которые громко рассуждали между собой: «Не знаю. Такой фильм тяжело продать. Что будем с ним делать?»

Иными словами, Orion нравился фильм, но они не собирались вкладывать много денег для повышения кассовых сборов. В итоге был запланирован ограниченный прокат в трех городах и шести кинотеатрах со стартом 18 декабря… А там уж посмотрим. В те дни ограниченный прокат свидетельствовал о качестве фильма и не обязательно означал черную метку «фильм тяжелый, кассу не соберет». К тому же реакция на предпоказы последовала быстро. Учащенный пульс ощущался в следовавших один за другим звонках в мою монтажную, которая служила мне одновременно и кабинетом. На это уходило много времени, ведь ассистента для ответа на записки, письма и запросы у меня не было.

Моя жизнь становилась все безумнее, и меня одного на все не хватало. Вопреки здравому смыслу, я дал себе влюбиться в еще один проект от Дейли, «Том Микс и Панчо Вилья», основанный на приключенческом романе печально известного[136] Клиффорда Ирвинга, который Джону представили два независимых продюсера из Германии. Именно влюбился, поскольку в этой фантазии на тему жизни молодого Тома Микса, который позже стал звездой вестернов немого кино, было что-то глубоко романтическое. Микс присоединяется к Панчо Вилье для участия в мексиканской революции. Здесь в самом деле были параллели с моей молодостью, в том числе с моим отъездом во Вьетнам в возрасте 19 лет. Микс проходит через ад войны, влюбляется сразу в двух красоток (одну из Техаса, другую из Мексики) и мужает в своем тернистом мексиканском странствии к жизненной мудрости. Возможно, я был помешан на проигрышных ситуациях, причем это относилось не только к истории мексиканской революции. Разве не был Вьетнам провалом неправедного дела?

Я написал свой черновой вариант «Тома Микса» примерно за восемь недель, во время всего этого «блицкрига», когда мне приходилось читать сценарии, встречаться с многочисленными продюсерами и обдумывать кандидатуры актеров на роли Тома и Панчо на фоне, конечно же, продолжающегося монтажа «Взвода». На каждый снятый мною фильм приходится еще примерно пять проектов, которые я делал с нуля или же находил, а затем осмысливал и разрабатывал. Написание произведения всегда было и должно быть — пусть даже сейчас это не так — процессом исследований и разработок, которые допускают и размышления, и провалы, очень много провалов. Киностудии тогда, как правило, были готовы компенсировать расходы на такие «исследования и разработки». Сейчас об этом не приходится говорить, за исключением случаев, когда речь идет об уже известных франшизах.

Мне нравился мой сценарий для «Тома Микса», но в восторге от него я не был. На этом этапе фильм представляет собой захватывающую фантазию на тему того, что ты можешь сделать с материалом. Можно дать волю воображению, не утруждая себя суровыми повседневными реалиями съемок. В какой-то мере это современная версия лотофагов из «Одиссеи» — опасно соблазнительное времяпровождение, где каждый плод находится на расстоянии вытянутой руки. «Том Микс», «Вторая жизнь» (продолжение «Взвода») и, возможно, «Неповиновение» — у меня было уже три проекта с Джоном Дейли. Довольно.

Кроме того, я еще раздумывал над идеей фильма для Майкла Медавоя под названием «Человек компании[137]» про тех бойцов невидимого фронта, на которых я натыкался во время подготовки к съемкам «Сальвадора» в таких местах, как Гондурас и Коста-Рика. Это были бывшие военные, некоторые из них работали с ЦРУ, все они пытались подзаработать на купле-продаже всего чего угодно. Вся команда Orion была согласна, с одной оговоркой: «Только не делай его антиамериканским. Не заставляй нас копаться в грязи, Оливер». И вот у меня на руках еще один проект. Все это было увлекательно, но сложившаяся ситуация бесила Джона Дейли, который постоянно соперничал с Orion. Еще одно взятое на себя обязательство, когда я и так был перегружен. О чем я только думал? Меня увлекали идеи. За все эти годы написания сценарных заявок и сценариев у меня накопилось их столько, что я теперь подобно фонтану расплескивал их во все стороны. Однако каждая идея требовала времени, воображения и разработки. Я передал написание некоторых черновых вариантов другим людям и тратил порядочное количество времени на встречи с другими авторами, чтобы донести до них мои идеи. Я начал представлять себе Голливуд как огромную реку, в которую вливается множество ручейков. Финальный продукт может быть результатом работы нескольких создателей — некоего коллективного разума, если так можно выразиться. Однако в реальности это удавалось не всегда, точнее, редко удавалось. Проекты, переданные на аутсорсинг, не отвечали моим ожиданиям. Однако фонтанирующую нефтяную скважину моих идей не так-то просто было заглушить. Продолжай, создавай фильмы, Оливер. Настал твой шанс.