Музыка для «Взвода» рождалась в муках. Мы довольно широко использовали песни 1960-х, которые пользовались популярностью у солдат: «Tracks of My Tears», «White Rabbit» «(Sit-tin' On) The Dock of the Bay», «When a Man Loves a Woman», «Groovin'». Тогда стоимость включения коммерческих хитов в кинофильмы еще была умеренной. Но чем больше успеха имели фильмы с такими саундтреками, тем несоразмерно выше становилась плата за их использование. Оригинальная музыка Жоржа Делерю, вдохновленного кинокартиной «Ран» Акиры Куросавы, получалась именно такой, как я хотел: восточной, атональной, временами жутковатой. Однако тема для фортепиано, которая должна была прийти на замену временно выбранному нами «Адажио для струнного оркестра», была вполне обычной и не трогала так, как классический шедевр Сэмюэла Барбера. Произведение Барбера на самом деле построено на очень простой мелодии. Версия Делерю была слишком навороченной и звучала чересчур выверенно. Именно в такие моменты в киноиндустрии рвутся дружеские отношения. Несмотря на то, что Жоржа ранила моя реакция, он продолжал работать вплоть до сеанса звукозаписи, которую мы из соображений экономии провели в Ванкувере. Здесь я отверг его заключительную попытку и попросил его выступить дирижером исполнения «Адажио» Барбера. Он принял мое предложение, выложился по полной и представил прекрасную интерпретацию оригинала, но заявил, что будет вынужден снять свое имя из титров фильма. Я настоятельно просил его не делать этого, поскольку считал, что несколько музыкальных композиций, написанных им, украсили финальную версию нашего фильма. Тем не менее это ознаменовало конец наших теплых отношений, всего после двух фильмов.

Поскольку у нас оставалось примерно столько же денег на постпродакшн, как и на «Сальвадоре», монтаж «Взвода» осуществлялся в одной из самых дешевых кинолабораторий Голливуда — Consolidated Film Industries (CFI). Работали мы в уродливых производственных помещениях. Не понимаю, почему пространства для монтажа фильмов всегда такие мрачные, ведь кинематографисты проводят в них так много времени. Ридли Скотту, моему первому кандидату в режиссеры для съемок «Конана», понравились и «Взвод», и «Сальвадор». Он посоветовал мне: «Не делай слишком гладкое микширование». Под этим он подразумевал голливудское стремление сделать звукоряд слишком плавным и приятным на слух. Такой эффект несет с собой и благословение, и проклятие. В итоге у многих фильмов звукоряд, который просто не может по-настоящему, в хорошем смысле «зацепить» зрителя (читай: «пробудить») или порождает в нем лишь обычные сфабрикованные эмоции. Вопрос микширования был критичным, поскольку на окончательную работу по звуку у нас были выделены только две недели. Представьте, что вы работаете с тремя микшировщиками, все они эксперты в вопросах звукорежиссуры. Вы следите за их манипуляциями на огромном электронном пульте, и если у вашего главного микшировщика хрупкое эго, то за две недели работы под давлением в замкнутом темном пространстве все может легко полететь в тартарары. Особенно, когда режиссер меняет свои решения, хотя, честно говоря, именно в таких коррективах по ходу дела и заключается работа режиссера. Для каждого режиссера важно осознать необходимость сохранять свою независимость, не поддаваться давлению, уметь просто говорить «нет». В моем случае, например, я настаивал на включении в финальный микс для сравнения «временной озвучки», которую мы записали на лету неделями ранее с использованием понравившейся музыки и подборки посторонних звуков со съемочной площадки и всего, что нам пришлось по вкусу. Это был наш ориентир, призванный облегчить монтаж, но обычно вызывавший у микшировщиков раздражение.

Наша окончательная версия, к которой мы пришли после многих часов работы, представляла собой настолько плотно сбитый и сглаженный материал, что мне он показался скучным, он превратился практически в нейтральную фоновую музыку в духе Muzak[139], лишенную той необузданной резкости, которую я слышал в нашей рабочей версии. Либо наши уши устали от бесконечных бомб, гранат и винтовочных выстрелов, либо я на самом деле предпочитал плохо различимые оригинальные диалоги, которые были заменены на приглаженные, но менее правдоподобные треки из звукозаписывающей студии. Сотни подобных моментов были на каждой катушке кинопленки продолжительностью 12–20 минут. Каждый день приходилось принимать десятки принципиальных решений, каждое из которых требовало гораздо большего напряжения, чем можно было бы предположить. Это давление можно сравнить, на мой взгляд, со сложностями собственно производства фильма. Для режиссера создание фильма — крайне субъективный процесс. Хорошие режиссеры, игнорируя возражения своих специалистов, доверяют своей субъективной стороне и позволяют ей взять вверх, даже если это дорого обходится или выглядит «безумным», так как выходит за рамки традиционного подхода. Возможно, режиссер не сможет конкретно объяснить специалисту, чего он добивается, но он сможет распознать то, чего он не хочет. Задача режиссера — суметь сказать «нет» звукооператорам, продюсерам, монтажерам или даже композиторам. Я еще раз повторю важную мысль: не оставляйте в вашем фильме то, что вам не нравится. Если вам это не нравится сейчас, то не понравится и через десять лет, когда будете пересматривать фильм. Это будет преследовать вас до конца жизни. Просто скажите: «Нет».

Когда ваша двухнедельная каторжная малобюджетная работа близится к концу, вы должны выкроить как минимум два дня, чтобы наконец увидеть и послушать качественную версию фильма со сведенным звуком. Вот тут становятся видимыми всевозможные недостатки и дефекты, и вам немедленно захочется внести еще 50–100 изменений. Мне приходилось слышать истории, как некоторые влиятельные режиссеры увольняли своих звукорежиссеров и начинали заново! Сведение звука — мерзкая работа, с какой стороны на нее ни посмотри. Звук и картинка, как «инь» и «ян», составляют равноправное единство. Картинка начинает жить собственной жизнью и либо выживает, либо гибнет в вашей лаборатории при хронометраже и цветокоррекции на пути к первой приемлемой «контрольной копии» фильма. Процесс создания копий фильма может занять неделю, месяц и даже больше времени в зависимости от глазомера режиссера. Наконец-то наступает день, когда звук и картинка сливаются в счастливом союзе под названием «контрольный позитив» — лучшей версии снятого вами фильма. Теперь вы готовы к изготовлению дополнительных копий фильма и их распространению среди 1500–2000 кинотеатров.

После всего этого вы узнаете, что дистрибьютор собирается произвести только 5–15 мастер-позитивов (первое поколение) для своих лучших площадок, где ожидаются наибольшие доходы. Тем временем, если вы позволите себе ослабить внимание, ваша лаборатория будет клепать для мультиплексных кинотеатров более дешевые и менее качественные фильмокопии второго поколения с дубль-негатива. После завершения всех этих битв за качество для одержимого режиссера настает момент, когда нужно набраться храбрости и сходить посмотреть свой фильм в настоящем кинотеатре, где вас могут ожидать проблемы, с которыми вы уже не можете справиться: либо владельцы кинотеатра уменьшают уровень яркости проектора и тем самым затемняют картинку вашего фильма, чтобы сэкономить на лампах; либо ленивый киномеханик, одновременно следящий за 6–10 киносеансами сразу, не исправляет расфокусированную копию фильма; либо просто из-за трех зануд в зрительном зале, которые любят жаловаться на слишком громкий звук, руководство и киномеханик понизят громкость вашего потом и кровью сведенного звука до едва слышимого рокота, убив на 30–40 % звуковое сопровождение! Я пережил подобный ад во многих кинотеатрах, писал десятки инструкций, наводил дисциплину, мониторил и умолял, чтобы мой фильм показали таким, каким мы его изначально создавали. Результат — сплошные разочарования.