явление уже исчезает из кинематографа. Аудиоэффекты, используемые в фильме, по-прежнему играют свою роль, но композитор, который бы проработал сценарий и написал для него музыку, а затем сам бы и дирижировал оркестром в студии звукозаписи, был лишь в одном итальянском фильме – фильме Джанни Амелио. Это оказался единственный фильм, для которого было сделано подобающее музыкальное оформление, записанное в студии. Однако где находится эта студия? В Венгрии, Болгарии или Румынии?

Сегодня реальность такова: режиссеры вынуждены ехать записывать музыку в Восточную Европу, потому что только там можно еще найти хороший оркестр за доступные средства. Хотя студии звукозаписи стараются экономить как могут, в области классической музыки работать все труднее. Помимо музыки для кинематографа я многие годы занимался постановкой оперной музыки, ставил «Принцессу Турандот» на веронской Арене, а также другие оперы, среди которых и «Волшебная флейта» в Венской опере. Во время последней постановки «Турандот» в Турине публика была великолепна, само здание театра выше всяких похвал, но что касается сцены… мне удалось заполучить ее всего на три-четыре дня. Поскольку параллельно ставилась другая опера и для каждой было выделено «оптимальное» время, чтобы не ущемлять другие постановки. Как падает при этом качество! Жизнь нынче не сахар.

Однако еще недавно все было иначе. Когда я приехал в столицу в середине пятидесятых, я оказался в городе, где за один вечер можно было познакомиться с половиной Рима. Выходишь на пьяцца дель Пополо и встречаешь там Лиццани, Петри, Де Сантиса, Уго Пирро, Тонино Гуэрру… Потом идешь в ресторан на виа Делла Кроче, а там уже сидят Фурио Скарпелли, Паоло Бенвенути, Де Бернарди, Скола, Маккари, Понтекорво, Солинас, Моничелли… Все были на виду. А стоило в тот же вечер заскочить на виа Венето, можно было легко столкнуться с Феллини, который прогуливался с Эннио Флайано.

Конечно, это было большое счастье, однако и тогда жизнь была непростой, но совсем с другой точки зрения. Тогда ведь не было ни телевидения, ни рекламы, и режиссеры могли снимать только большое кино или документальные фильмы. Чтобы перебиться хоть как-то, я подрабатывал актером, не хотел просить помощи у родителей, потому что, узнав, что у меня что-то не клеится, они бы слишком сильно расстроились. О том, что на виа Венето течет «сладкая жизнь», я узнал из фильма Феллини: сам я никогда там не бывал. Мы ели в забегаловках, ни у кого не было автомобиля, все передвигались пешком. Было нелегко, но чувствовалось какое-то единство людей. Тогда я еще не был лично знаком с Эннио, но у нас было много общих друзей и знакомых. Например, я очень близко знал Элио Петри, с которым мы даже снялись в одном фильме «Голые, чтобы жить» (1964), режиссером которого выступил некий Элио Монтести. Сегодня никто и не знает, кто это, а я легко могу ответить на этот вопрос: Элио Петри, Монтальдо и Джулио Квести. Вот такой псевдоним.

Еще один человек, к которому и я, и Эннио были сильно привязаны, – Джилло Понтекорво. Я с ним прожил пять лет. Он был главой семьи и хозяином дома. С нами же проживали Франко Джиральди, иногда Франко Солинас, довольно долго жил Каллисто Косулич, гости тоже оставались… Мы жили то впятером, то вшестером, в доме на виа Массачукколи, в африканском квартале. Именно Понтекорво открыл это талантище – Морриконе.

Мы стали вместе работать где-то в 1967-м, и в списке саундтреков, которые написал Морриконе для разных режиссеров, я, наряду с Болоньини и Негрином, думаю, вошел в его таблицу рекордов – мы очень много вместе работали. Всего где-то двенадцать фильмов, если считать и документальные – это невероятно. Что странно, так это то, что телесериал Марко Поло тоже считают за один фильм…

Когда я лично познакомился с Морриконе, как человек он мне очень понравился. Его простота и человечность располагали, я почувствовал себя в своей тарелке. Может быть, это прозвучит ужасно, но это только так кажется: я открыл в нем обычного «нормального» человека – довольно спокойного и расположенного идти навстречу. Я-то ждал увидать сноба, но снобизма в нем нет никогда не было. Кроме того, стоит добавить, что Эннио всегда жил довольно закрыто, не выставлял себя напоказ. Если ты хочешь пригласить его на ужин, приходится подстраиваться под него, потому что Эннио в десять вечера уже никакой и клюет носом. На вечерних кинопоказах он тоже может отключиться, и я всегда это учитывал. С другой стороны, если учесть, во сколько он встает…

Мы быстро стали друзьями, и я действительно очень полюбил и его, и его семью.

Наш первый совместный фильм назывался «Любой ценой». И хотя действие происходило в основном в Рио-де-Жанейро, мне не хотелось использовать известные бразильские песни из-за ограничений авторских прав. Но для некоторых эпизодов они действительно были нужны, поэтому я попросил Эннио написать несколько бразильских баллад, которые бы я мог использовать уже на съемках. Но он написал настолько неожиданные и цепляющие композиции, что у меня даже возникли проблемы.

Во время съемок нужной сцены, той, где группа танцоров зажигательно отплясывает на улице, окруженная карнавальными повозками, я, как и предполагалось, поставил на полную громкость три самбы, которые написал для меня Эннио. Танцоры пустились в пляс. Но когда я крикнул «Стоп», они и не думали останавливаться, а танцевали и танцевали. Это было что-то невероятное. Музыка захватила их целиком, и они не замечали ничего вокруг.

Благодаря совместной работе с Эннио я узнал много нового, потому что Эннио всегда вовлекает в свою работу и режиссера, даже если он не имеет никакого отношения к музыке (как раз мой случай).

Однажды в финальных титрах фильма «Сакко и Ванцетти» Эннио использовал такой музыкальный эффект, который ясно отсылал к звуку электрического стула. Продюсер посмотрел фильм и поначалу даже не понял. Я сам ему все объяснил (до этого мы говорили с Эннио), и в конце концов мы оставили все как было.

Для фильма «Джордано Бруно» Эннио написал основу для струнных, к которой потом добавлялись другие музыкальные партии. В тот раз он не стал объяснять мне свою задумку, и, слушая композицию, я подумал, что она уже законченная. «К Джулии» – это только набросок, а не законченная композиция, нужно наложить еще несколько партий», – как всегда вежливо заметил Эннио. С тех пор он часто подшучивал надо мной и спрашивал: «Ну так что, тебе достаточно наброска?»

Мы нередко посмеивались друг над другом, но не зло, по-дружески. Между нами установились отношения полного доверия: вот тебе фильм, сделай мне музыку.

Такие моменты заставляли меня задуматься о некоторых очень важных для режиссера вещах. Необходимо с самого начала установить с композитором