и «Жить да жить» и еще главную тему. Во время записи я заметил, как выкладывался Морриконе, чтобы создать соединительную ткань этих песен – их тело, их симфоническое оформление. Помнится, песня «Жить да жить» сразу же пала жертвой цензуры RAI. Поверить невозможно: они требовали убрать слова «и волосы твои разметались по подушке», считая, что это слишком грубо, слишком откровенно. Паоли решился поспорить, и песня тут же была запрещена к трансляции.

Через какое-то время я узнал, что Эннио, аранжировщик, и сам был композитором и входил в знаменитую «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца», создававшую самую эпатажную музыку, которую только можно было услышать в то время в Италии. Это был один сплошной эксперимент.

После «Дороги нефти» (1967) я вернулся в большое кино в 1968-м с фильмом «Партнер». Фильм этот стал «криком на грани нервного срыва», ведь шестьдесят восьмой для меня, как и для многих тогда, стал очень напряженным и полным событий годом.

Тем временем Эннио писал музыку для трилогии Леоне, – и мне казалось, что его композиции, как и сами вестерны Леоне, это что-то невероятное. Это был какой-то постмодерн, но только изобретенный задолго до самого постмодерна.

И тут Серджо попросил меня и Дарио Ардженто написать сценарий для последней главы – «Однажды на Диком Западе». Для него Морриконе написал музыку, которую я считаю вершиной великой авантюры, которую представляет собой вестерны Серджо. Сегодня все это считается классикой.

Кое-кто даже обвиняет меня в «предательстве авторского кино». На что я отвечаю, что Леоне – один из лучших итальянских режиссеров шестидесятых. Когда он впервые предложил мне вместе поработать, я с радостью согласился, ведь я относился к нему с большим восхищением.

В 1966-м Эннио начал сотрудничать с Пазолини, их первый фильм – «Птицы большие и малые». Помню то восхищение и нежность, с какими Эннио всегда о нем отзывался. Мне кажется, он ценил в Пьере Паоло манеру себя вести: открыто, резко, эпатажно. Сам Эннио никогда не мог себе такого позволить. Вступление к фильму, где Модуньо поет фамилии актеров, – до сих пор непревзойденный шедевр музыкальной иронии. Когда я о нем вспоминаю, то тут же начинаю неосознанно напевать. А музыка Эннио к вестернам настолько меня впечатлила, что когда я взялся за «Партнера» (1968), то вновь пригласил его к себе. Я попросил его написать романтичную тему, желательно для струнных, для сцены, где Стефания Сандрелли спускается по лестнице ночью. Во время этой работы мне открылись совершенно невероятные качества Морриконе: его решительность, его интуиция, точность его инстинкта, его удивительный талант встраиваться в контекст, точно хамелеон, соответствовать совершенно разным запросам разных режиссеров, которые с ним сотрудничали. Стоит также отметить высокую скорость и удивительную точность, с какой он работает, в том числе и на поле битвы – в студии звукозаписи. Он может обыграть любой музыкальный язык и сам создать новый – это особый талант.

В первой половине семидесятых я стал снимать кино другого плана, перешел от монолога к диалогу, по крайней мере, к чему-то, что напоминало поиск диалога со зрителем. В фильм «Конформист» я пригласил француза Жоржа Делерю, композиторов Трюффо и Годара, а также группу «Нувель ваг». «Последнее танго в Париже» (1972) мне делал Гато Барбьери, ведь, по-хорошему, слово «танго» в названии возникло благодаря ему – он мой далекий аргентинский друг.

Когда я задумался о том, чтобы начать снимать «Двадцатый век», я понимал, что тут у меня нет иной альтернативы, кроме Морриконе. Только он мог написать музыку с такой итальянской душой, которая была бы эпична, несла в себе черты народности и в то же время отражала бы политические события начала двадцатого века.

Этот фильм превратился в настоящую авантюру: над ним пришлось много потрудиться. Помню, что мы с Эннио очень часто встречались в те дни. Он проигрывал мне темы, а я пытался представить их внутри фильма. Помню, с какой скоростью он правил или совсем переписывал их по моей просьбе: он просто садился за фортепиано и через несколько минут уже играл мне новую версию. Это тоже талант, какой так просто не встретишь.

Музыку к этому фильму мы записывали в старой студии «Фоно Рома» на Пьяцца дель Пополо. Запись продолжалась больше месяца. У нас был оркестр почти в полном составе – множество струнных, духовых, так что пришлось поиздержаться, для фильма это большие деньги. Продюсеры позволяли нам записывать все, что мы хотели. Другие были времена.

После того, как «Двадцатый век» вышел в прокат и обрел славу, я пригласил Эннио в новый проект «Луна». Но уже через несколько дней после того, как Эннио принялся за работу, я вдруг осознал, что для этого фильма мне нужна только опера, ибо главная героиня была оперной актрисой, ее сыграла Джилл Клейберг. И именно для нее и требовалось музыкальное сопровождение. Так что из музыки Эннио пришлось оставить лишь короткую мелодию, которая звучит в начале фильма.

От композиторов и музыкантов, которые со мной работают, я требую слишком многого. Я всегда контролирую их, может быть, даже слишком. Но Эннио умеет приспособиться к любому режиссеру. Конечно, я понимаю, что не могу навязывать свои музыкальные предпочтения, и все же я объясняю, что музыка должна отражать мои ощущения от фильма и в то же время то, что в нем происходит. Выступать этаким общим знаменателем. Вот почему я снова обратился к Эннио с «Трагедией смешного человека», этот фильм стал нашей последней совместной работой.

Впервые я попросил Эннио написать мне такую тему, которую я мог бы переслушивать и переслушивать и которая могла бы вести меня в течение всех съемок. Тогда Эннио ввел в тему фисгармонику, что сделано мелодию прочувственной и грустной.

Обычно помнишь начало совместной работы с человеком, а не ее окончание. Как все закончилось, ты не помнишь. «Последний император» оказался для меня ни на что не похожим проектом, он был так же далек от всего привычного, как и сам Китай. Я открыл для себя прекрасную древнюю культуру и без памяти влюбился в эту страну. С этим фильмом я отдалился от Италии, которая, как мне показалось, уже полностью отдалась на волю коррупционеров, мне захотелось от нее отстраниться. Я поставил целью сделать «международный фильм», каким был и «Двадцатый век». Для этого я пригласил трех композиторов разных национальностей: японца Рюити Сакамото (для восточной части), американца шотландского происхождения Дэвида Бирна (он представлял западную культуру) и молодого китайского композитора Конг Су, который бы отвечал за придворную китайскую музыку. Но все оказалось не так, как я задумал. Сакамото написал музыку для симфонического оркестра в западном стиле, а Дэвид Бирн выдал что-то в