не критикует своего командира. Толкин решил эту проблему в своем стихотворном диалоге очень личным, совершенно не научным методом — вырвал эти строки из контекста поля боя, перенес их в сон и добавил к ним следующий отрывок оригинального текста:

Разумом тверды,

веселы сердцем,

хоть рок на пороге

и мрак неизбежен (курсив мой).

Реплика приобрела отчетливый языческий и даже манихейский характер, и старший, более здравомыслящий участник диалога, Тидвальд, сразу это заметил:

Но, право, странные

рек ты речи…

совсем будто нехристь.

Мне то не по нраву.

В этом Толкин целиком и полностью на его стороне — даже больше, чем в остальных частях диалога, где он тоже явно разделяет точку зрения Тидвальда. Торхтхельм (его имя переводится как «блестящий шлем») — неразумный юноша, находящийся под сильным влиянием героических баллад, которые он постоянно упоминает в разговоре. Тидвальд же (его имя означает «хозяин времени») — мудрый ветеран, понимающий, что на самом деле стоит за этими балладами: «и в звуках струн / доныне слышен стон».

Как и в случае с «Балладой об Аотру и Итрун», вывод очевиден. Компромиссов быть не может. Христиане, даже христиане-воины, не должны соблазняться «концепцией мужества», которую семнадцатью годами ранее восхвалял и сам Толкин (см. статью «Чудовища и критики»), или «идеей наивысшей стойкости в служении неукротимой воле», выраженной Беорхтвольдом. Именно этот «дух Рагнарёка» и стал причиной Второй мировой войны и был в ней мучительно сломлен. То есть героические баллады способны ввести людей в заблуждение, и, для того чтобы их можно было изучать без опаски, необходимо тщательно их редактировать — вплоть до переписывания.

«Баллада об Аотру и Итрун» была опубликована в 1947 году, «Фермер Джайлз из Хэма» — в 1949-м, а «Возвращение Беорхтнота» — в 1953-м. Однако мы знаем, что «Фермер Джайлз» по большей части был готов уже в 1938 году, а часть первоначальной версии «Беорхтнота» — еще раньше (см., соответственно, «Описательную библиографию» и «Предательство Изенгарда»). Есть соблазн рассматривать «Аотру и Итрун» и «Беорхтнота» — лэ и «антисказание» — как признаки не столько того, что фантазии Толкина стали мрачнее (у них всегда была темная сторона, хотя за период, прошедший, например, между написанием «Фириэли» и «Последнего корабля», она стала проявляться куда более отчетливо), сколько появления некоторых сомнений в самом себе. Допустимо ли переписывать мифы? Как бы к этому отнеслись два Голоса в Исправительных Мастерских?

Автобиографическая аллегория № 2: «Кузнец из Большого Вуттона»

Историю создания «Кузнеца из Большого Вуттона» проследить легче, чем у остальных произведений Толкина. В 1964 году ему предложили написать предисловие к новому изданию «Золотого ключа» Джорджа Макдональда (автора фантастических произведений и волшебных сказок, жившего в XIX веке, который стал одним из основных персонажей «Расторжения брака» К. С. Льюиса — аллегории о смерти и суде, написанной в 1946 году). Толкин согласился и приступил к работе в январе 1965 года, в возрасте 73 лет. Изначально он намеревался написать рассказ о поваре и торте, чтобы объяснить понятие «волшебства», «фэйри». Однако история разрослась, работа над предисловием остановилась, а сказка в итоге была опубликована в 1967 году под названием «Кузнец из Большого Вуттона».

На мой взгляд, это последнее завершенное художественное произведение Толкина следует воспринимать примерно так же, как «Лист кисти Ниггля», который я назвал «автобиографической аллегорией», хотя сделать это сложнее. Такое представление встретило большое сопротивление, например со стороны Дэвида Дугана, в статье от 1991 года, и Верлин Флигер, которая подробно разбирает «Кузнеца из Большого Вуттона» в своей книге «Вопрос времени» (A Question of Time), изданной в 1997 году. Флигер даже представился случай ознакомиться с неопубликованным очерком самого Толкина об этом произведении, где он сгладил значение собственной работы. В то же время Флигер отмечает, что в этом очерке Толкин словно «постоянно спорит сам с собой по поводу того, можно ли считать эту сказку аллегорией» и постепенно приходит от прямого заявления о том, что это никакая не аллегория, к неохотному признанию того, что местами, очевидно, это именно она. В частности, Толкин пишет, что «Большой Зал — это, несомненно, „аллегория“ деревенской церкви», а «Мастер Повар… очевидно, пастырь и священство». Тем не менее все они — и Дуган, и Флигер, и Толкин — весьма одобрительно отзываются о высказывании Роджера Ланселина Грина из рецензии на «Кузнеца из Большого Вуттона» о том, что в этом произведении не стоит искать аллегорию: «Пытаться найти здесь дополнительный смысл — все равно что разрезать мяч в поисках источника его прыгучести».

Разумеется, комментарий Грина тоже представляет собой краткую аллегорию именно того свойства, какими пользовался сам Толкин в лекции о «Беовульфе», то есть доведение до абсурда. Вскрывать теннисный мяч, для того чтобы понять, почему он отскакивает, разумеется, абсурдно — вот и препарировать художественное произведение столь же бессмысленно. Конечно, если это произведение похоже на теннисный мяч. Но я бы предположил, что эта аналогия ошибочна. Аллегорическое произведение (скажем, «Лист кисти Ниггля») гораздо больше похоже на кроссворд.

В обоих случаях слишком простые решения не доставляют удовольствия. Однако в обоих случаях имеет смысл начать с простого (например, установить, что «путь», в который предстоит отправиться Нигглю, — это смерть). Тогда при поиске ответов на более сложные вопросы читатель будет иметь в виду, что они должны соответствовать уже найденным более очевидным решениям, и чем больше найдено правильных ответов, тем меньше остается вариантов при подборе соответствий в не столь ясных случаях. В пользу предложенной мною аналогии говорит то, что и аллегории, и кроссворды интересны с интеллектуальной точки зрения — читатель аллегорического произведения активно участвует в процессе, а не идет пассивно за автором. Слабая сторона моей аналогии состоит в том, что разгадывание кроссворда дает лишь мимолетное ощущение удовлетворенности, тогда как разбор аллегории позволяет по-новому взглянуть на произведение и полностью меняет восприятие повествования. Кроме того, на последующих этапах понимания аллегории нет необходимости находить единственно верное решение (опять-таки в отличие от кроссвордов, такого решения, возможно, вовсе не существует). Достаточно лишь намека, повода к размышлению. Повествование при этом не теряет своего смысла. Продолжая аллегорию Грина, можно сказать, что оно «сохраняет прыгучесть» даже после «разрезания». На самом деле, прыгучесть даже повышается, а повествование приобретает дополнительные смыслы. Лишь самый ленивый читатель не готов приложить никаких усилий, чтобы внять подсказкам, которые дают авторы аллегорий.

Основная подсказка, с помощью которой можно обнаружить аллегорию, всегда состоит в наличии странностей и