суррогатные Микеланджело, то, возможно, потому, что присутствие Микеланджело и Рембрандта не только в наших музеях, но и в наших сердцах более реально, чем в те времена, когда люди восхищались их подражателями. Диалог между спорящими друг с другом творениями более плодотворен, чем смешение гения с его эпигонами; «Ночь» и «Пьета Ронданини» обретают в нашей памяти все свое значение, когда мы сравниваем их со статуями с Новых Гебрид или с догонской маской: свет огней доходит до нас и из мрака ночи. Относительное родство форм (достаточно тесное, чтобы позволить нам предположить существование пока неведомого более сложного по сравнению с привычными порядка) не превосходит по значимости ни их метаморфозу, ни уверенность в том, что преемственность искусства зиждется исключительно на открытии. Никакая традиционная эстетика не «распространялась» из Греции в Океанию: родилось новое понимание искусства, как в те времена, когда на смену анонимным скульпторам соборов пришли Леонардо и Тициан. Именно благодаря отсутствию предвзятости новая концепция искусства впервые становится универсальной.

Влияние фактора истории, проявившееся одновременно с ослаблением не только христианства, но и христианской веры, связано не с современной наукой и не с историческими исследованиями о жизни Христа или Будды, а с тем, что история заключает каждую религию в тюрьму строгих временных рамок. Она отнимает у нее абсолют, заменить который очевидно не способны ни теософия, ни синкретизм. Между тем, именно абсолют препятствовал углублению коммуникации; в эпоху Баязидов ислам был не гипотезой, а угрозой и по этой причине вызывал ненависть. В XII веке конфликт разворачивался не между статуей династии Вэй и романской скульптурой, а между идолом и святым. В XVII веке спорили не живопись эпохи Сун и Пуссен: спорили странный пейзаж и «великолепное произведение искусства». Но если на этот пейзаж не смотрели как на произведение искусства, то он обращался в ничто. Его ценность отрицал не талант Пуссена, а представление об искусстве, на службе которого стоял этот талант, неразрывно с ним связанный. Из всего огромного и грандиозного дальневосточного искусства классицизм взял только китайские безделушки; эстетизм и первые модернисты – японский эстамп; наше искусство привносит в нашу культуру статуи, достойные нашего Средневековья, буддийскую живопись и фрески, пронзительные, как Брак, свитки «Повести о доме Тайра» и акварели эпохи Сун… В прошлом любое искусство было связано не со специфически художественными ценностями, а с ценностями, отвергающими все постороннее, которым оно служило, делая невидимыми искусства, им не служившие. Едва искусство обрело собственную ценность, конфликт исчез. Кхмерские головы не стали современными, но мы их хотя бы увидели. Сравнивая их между собой и с другими произведениями, мы убедились, что некоторые из них суть произведения искусства, хотя их авторы понятия не имели о нашей концепции искусства. Огромное количество произведений искусства исчезнувших цивилизаций впервые заговорили на общем языке.

Но дело было не только в языке. Независимо от чисто художественных достоинств скульптурных фигур, изображающих индийские или мексиканские божества, эти скульптуры не были ни кубистскими, ни абстрактными. Они и не могли ими стать в полной мере, потому что в глазах открывших их художников абстракция в искусстве подразумевала абстрагирование от чего-то, а не предмет собственного поиска. Из того, что в искусстве не существует «содержания», отличного от выражающей его формы, еще не следует, что бычьи туши Сутина отличает от бычьих туш Рембрандта только степень таланта, и нам до сих пор трудно смотреть на негритянскую маску теми же глазами, какими мы смотрим на скульптуру Пикассо.

Существуют ли формы, которые не выражают ничего? Можно допустить, что пятна и линии соединяются, чтобы образовать живописный мир идеограмм, наделенных смыслом или эмоцией, своего рода чистую схему, но цивилизации прошлого оставили без внимания формы, яростно выражающие желание ничего не выражать и представляющие собой формы борьбы. Ни на что не направленное изображение форм жизни возможно только (а ни на что не направленный намек и вовсе невозможен) в том случае, если оно полностью подчинено внешней видимости. Формы, которые транслировал Воображаемый музей, не были формами жизни: «Старцы» из Муассака, доколумбово искусство, мозаики Равенны – это не документалистика. Между тем, если изобразительное искусство не может быть сведено исключительно к картинке, оно не может быть и сведено к одним знакам; и если гений – это не удача и не случайность, а независимая реализация своего потенциала, требующая усилий, то разве она может быть ни на что не направлена?

Сам этот вопрос родился из природы нашего искусства, верившего, что оно присваивает себе возрожденные произведения, а также из идеи совершенства, которая, смешивая в одну кучу искусство, вкусы и картинку, внушает нам, что Джотто – это улучшенный Тадео Гадди или очищенный Чимабуэ, а Рембрандт – улучшенный Арт де Гелдер или увеличенный Эльсхаймер. История живописи, бесспорно, существует, но вот существует ли история творчества – в этом мы не уверены, потому что изображения точно принадлежат истории, а гений – не всегда. Поэзия Корнеля не следует за творчеством Шекспира, хотя трагедии Корнеля появились после драм поэта Возрождения Шеландра. Именно благодаря фундаментальным ценностям, содержащимся в произведениях давно минувших эпох, последние продолжают нас потрясать и приобретают автономию, которая длится, пока основатель не столкнется лицом к лицу с эпигоном. Но даже если нам случается спутать эпигона с творцом, мы никогда не спутаем творца с эпигоном: «Возничий» и «Короли» Шартра – это ни в коей мере не творения эпигонов. Подражатель делает все то же, что и мастер, но с неуловимым изъяном – как привычный поход на воскресную мессу повторяет мистический опыт, но с изъяном. Незаметность этого изъяна и его изменение вследствие метаморфозы не в силах затушевать различие между произведением, которое угождает нашему вкусу, и произведением, которое потрясает нас своей завоеванной автономией. Никакой анализ нашего отношения к искусству не возможен, если мы будем с одной мерой подходить к тому, что является произведением искусства, и тому, что им не является. Новые ценности, воплощенные творцом, на протяжении истории, встречаются с ценностью, которая их объединяет, структурирует и делает искусством – не в том смысле, какой в это слово вкладывали эстеты, а в том, каким наполняем его мы, чтобы выразить особое качество, одинаково характерное для первобытной живописи и для портрета кисти Рафаэля. Если бизон мадленской культуры больше, чем знак, и больше, чем иллюзия, если он – другой бизон, не такой, как в реальности, разве это случайно? Он – не подобие настоящего бизона, как и идол. Как и Афродита. Как и шумерская богиня. Выработка египетского стиля как выражения соперничества с миром шла не по линии следования портретному сходству, чем занимались многие другие, а по линии достижения фронтальности. Но мог ли художник, чуждый