если не сводить ее к хронологической последовательности разных влияний, не может быть ни историей прогресса, ни историей вечного возврата к старому. Стоит нам открыть, что ключ к творчеству лежит в разрыве, искусство, не отделяя себя от истории, связывается с ней в обратном направлении и по-другому. История искусства в целом, если рассматривать ее как историю гениальности, должна быть историей освобождения, потому что история пытается преобразовать судьбу в сознание, а искусство – в свободу.

Каждое искусство прошлого представляется нам выражением некой цивилизации, но мы менее решительно, чем сами думаем, отказались от дорогой XVIII веку мысли, согласно которой любая цивилизация определяется идеями и способами, направленными на достижение счастья. Европа, долгое время равнодушно смотревшая на суровость Египта и Месопотамии, прониклась их изысканностью, стоило ей с ними познакомиться. Но искусство, часто равнодушное к счастью и даже к утонченности, не проходит мимо усилий человека, подсознательных или осознанных, предпринимаемых с целью изменить свою жизнь так, чтобы она отвечала высшей ценности, какой бы эта ценность ни была. (Наша ценность, судя по всему, не находит выражения в искусстве, которое не может обеспечить нам спасительное присутствие чего-то, подобного богам Дельф и святым Реймса, потому что у дезориентированной цивилизации нет образцов для подражания, что позволяет ей воскрешать чужие образцы.) Если мы смотрим на цивилизации прошлого как на сформированные вокруг их собственных ценностей, то над Робеспьером тяготеет Разум, а над Людовиком Святым – Христос; цивилизация ацтеков теряет свой варварский вид и превращается в жестокую цивилизацию, а ее искусство ищет в человеческих жертвоприношениях не удовлетворения кровожадности, а единения с сатурнианскими глубинами; тогда нам становится видно направление искусства, действующее на художника не снаружи, как некие «условия», а изнутри, и это воздействие не равно принуждению. Однако объяснить общество через его ценности не значит объяснить его природу и его целостность. Но стремление к творчеству, как бы смутно оно ни ощущалось (ни один великий скульптор, даже меланезийский, не ставил перед собой цель изваять какую-нибудь скульптуру), тоже дает искусству направление; росток, проклюнувшийся из зерна предшествующего искусства, в равной мере обязан своему виду и почве, на которой произрастает. Искусства в себе не существует, но творческий процесс включает в себя потребность художника превзойти образ, который его питает, толкая его к завоеванию, а не к подчинению. Работы Гойи из Дома глухого – это не приукрашенные ночные кошмары, а картины. Идол, заляпанный жертвенной кровью, – это не дикарь; обработанный и раскрашенный череп – больше не череп. Каким бы жалким ни выглядело римское искусство Х века, оно не сводится к образу несчастного папы Иоанна XVI, которому другой, победивший, папа приказал отрезать нос и выколоть глаза и велел повторять отрубленным языком оскорбления, какими его осыпал народ, и мычать: «Со мной поступают по справедливости…» Византийские мозаики не являются выражением пыток, а прекрасные ацтекские скульптуры – выражением массовых убийств. Ужас самых испанских по духу распятий отличается от казни. Каким бы жестоким ни было время, его стиль всегда передает нам лишь его музыку; Воображаемый музей – это песнь истории, а не иллюстрация к ней.

Как бы тесно искусство ни было связано с породившей его цивилизацией, оно часто выходит за ее границы – и, возможно, ее превосходит – так, словно оно обращается к силам, которых само не понимает, к недостижимой целостности человека. Живое человечество неумолимо демонстрирует нам свои кровавые образцы, но, когда в их роли выступают мертвые художники, мы видим проклятье мира: ассирийский ужас, несмотря на жестоких королей своих барельефов, внушает нам ощущение величия раненой львицы. И мы испытываем к ней чувство жалости.

Реконструируя мир, отличающийся от реального так же, как шедевр отличается от зрелища, музей извлекает из непостижимого прошлого его «одержимую» часть, из всех богов и демонов оставляя лишь тех, кого сумел низвести до человеческого уровня. В искусстве прошлого Шумер, Фивы, Ниневия и Паленке звучат гимном тьме; мрачная история Византии обращается в возвеличивание Вседержителя; грязь степей – в золото скифских пластин, а средневековая чума – в пьета. В музее Нюрнберга мне доводилось видеть идолов, чья древняя ухмылка перекликалась с дымом от руин, через которые пытался пробраться парень на велосипеде с букетом лилий в руке, а вокруг гудели черные грузовики; если и существовало искусство печей крематория, как раз в этот день погасших, то оно символизировало не палачей, а мучеников.

Хорошо бы боги в день Страшного суда рядом с теми, кто когда-то жил, поставили и народ статуй! Они создали не мир людей, которые стали бы свидетелями их существования: народ, рожденный в стенах соборов, воплощает христианский мир в самом глубоком постижении его истины и является свидетелем «распятого Христа среди тварей, погруженных в беспросветный сон». На всей земле был только один христианский народ, не ведавший греха, и это – народ статуй…

Любое искусство преподает своим богам урок. Настоящий исламский рай населен не гуриями, а священными арабесками. Пышная Флоренция агонизирует, размышляя о «Ночи» Микеланджело, которая представляет собой не столько горестный символ, сколько крик раскаявшейся души; у Испании есть своя честь, и зовут ее Гойя. От Карфагена осталось лишь имя, как напоминание о былом величии, стертом с карты мира. «Битва при Лепанто», прибитая к стене Дворца дожей, словно стая мертвых орлов, на фоне Тициана смотрится геральдическим фетишем, а такелаж республиканских галер пальмовой ветвью простирается над нами, говоря героическим голосом Тинторетто и проникая нам в самое сердце. Чтобы воплотить на экране торжествующую Венецию, кинематографу оказалось мало костюмов, дворцов и бучинторо; ему понадобилась композиция, украденная у старого красильщика, с презрением сжимающего унизанными перстнями пальцами ворох роскошного хлама; только это позволило ему создать пышную пародию на ее неделимую вселенную.

Решающая метаморфоза нашей эпохи заключается в том, что мы больше не называем «искусством» ту особую форму, которую оно принимало в разные эпохи и в разных местах; мы заранее соглашаемся, что искусство выше всех этих форм. Глядя на коней Акрополя и лошадей из пещер Ласко, мы не испытываем того, что испытывали Платон, созерцая первые, и Сугерий, созерцая статуи монастыря Сен-Дени; нас охватывает чувство, не знакомое ни Платону, ни Сугерию, чувство завоевателей перед доставшимися нам обломками великого прошлого. Благодаря этому чувству «Кора Эутидикоса» становится родной самому душераздирающему распятию, «Мыслитель» – фигуре доколумбовой эпохи и даже «Побирушке», «Три креста» и лучшие образцы буддийской живописи присоединяются к триумфу Панафиней, космической мимолетности «Деревенской ярмарки», отчаянию «Третьего мая в Мадриде», а также той еще безымянной чистоте, которую отдали живописи Сезанн и Ван Гог. Но даже перед Акрополем мы не испытываем тех чувств,