Причину этого музейного бума изучают, но, судя по вновь повторяющимся коллапсам с очередями, пока это не удалось. Падение рубля и сокращение выездного туризма заставляет людей часами стоять на морозе ради одиннадцати работ Рафаэля? Но прекрасные выставки Марке и Пиранези в соседних залах были пустынны, да и в Эрмитаж, где тебе и Рафаэль, и Леонардо, и лучший за пределами Нидерландов Рембрандт, можно съездить, внутренний туризм пока не так разрушительно дорог.

Чисто логистические ошибки музеев приводят к таким очередям? Сначала так и казалось, но вот уже и для Рафаэля открыли вход в музей до ночи, и предварительная продажа билетов по интернету, и система сеансов введена – так ведь нет же: стоят.

Все это чистая мода и люди приходят только ради того, чтобы отметиться, галочку поставить, селфи сделать? В этом предположении есть огромная доля истины, но вот на выставке из Ватикана запретили селфи. Говорят, у людей в залах стали светлее лица: за неимением возможности сфотографироваться на фоне попавшие таки на выставку смотрят на картины (на Рафаэле, свидетельствую, позирование было основным занятием публики, зато к не самым зрелищным полотнам подойти было легко). Мода, но мода гораздо шире хипстерской моды на культурные события, шире великосветской моды на посещение топовых мероприятий, шире ностальгической моды на советские выставки привозных шедевров, увидеть которые воочию на родных местах можно было даже не мечтать.

Тут как бы сошлось все из вышеперечисленного, но что точно можно вычленить как краеугольный камень этого бума – это тяга к искусству как к сертифицированному источнику красоты (читай – стабильности, вечности). Умозрительная эта сертификация при этом происходит по самым верхам: художники должны быть из учебников, самые известные, исключительно классических периодов, титаны. Рафаэль в этом смысле идеален, Караваджо надо было объяснять дольше, на слово «Ватикан» мы ломанемся, а вот если бы из Ватикана, но персональная выставка какого-нибудь Беллини (с которого вообще-то начинается перечисление имен гениев на выставке в ГТГ), то она бы на такое всенародное внимание не потянула. С русским искусством немного иначе – тут запрос на красивое еще больше (Репин несколько лет назад не вызвал никакого бума, а Серов, который про то, что мы потеряли, да еще с шиком и блеском – тот ого-го). «Красивое» – это стабильное, ожидаемое, без подвоха (то, что «красивые» картины старых мастеров написаны зачастую совсем не на такие уж внятные современному зрителю сюжеты, в расчет не принимается), от «красивого» искусства ожидаются эмоции в амплитуде от восторга до умиротворения, но никак не страх, ужас, неуверенность, безысходность, все это должно оставаться в реальной жизни. Музей тут как кинотеатр – место забытья.

Понятно, что при таком подходе самый главный раздражитель – современное искусство, которое почти все про фрустрацию, смерть, войну, беды всякие, неравенства и дискриминации. Неприятное оно, «некрасивое». Даже самая модная и самая невинная выставка «Гаража» не сможет помериться с выставкой Рафаэля. Только потому, что там модернизм. Неожиданным подтверждением этого тезиса оказалась история с выставкой именитого бельгийца Яна Фабра в Эрмитаже. То, что будет скандал, было легко предсказать – выставиться в Главном штабе, через площадь от «чистого» старого искусства, это куда ни шло, но внедриться в экспозицию основного музея – это никому не прощается. Да тут еще и тема невинно убиенных животных, чучела которых в изобилии включены в экспозицию Эрмитажа, сама напрашивается на недопрочтение: чучела – значит, художник живодер и вообще гад заморский. Но бог с ними, с писателями доносов под копирку и без нее, от сердца к сердцу. Пришествие Фабра в Эрмитаж показало, что классическое искусство широкая публика воспринимает как данность, не глядя на картины и не читая сюжеты и аллегории, вот как бы через точку с запятой: Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Рубенс, ну Пуссен какой-нибудь. Пусть все будут на месте и нам от этого будет хорошо. Как только рядом с Рубенсом оказались вещи Фабра, которые, собственно, ровно про то же самое, про что все фламандское искусство золотого века – про vanitas, про «помни о смерти», про быстротечность и греховность, – чувства зрителей стали оскорбляться. И это при том, что работы Фабра красивы до невозможности, фламандские залы наконец-то наполнились, молодежь ходит, смеется, на Рубенса наконец-то обратила внимание, а то у него люди такие «жирные», раньше только послушные экскурсанты перед картинами стояли.

Оскорбляться мы явно готовы при каждом удобном случае. В этом году больше, чем в предыдущем. Особо нервные идут на штурм «оскорбляющих» или «говорят, что оскорбляющих» выставок, тихие активисты строчат доносы в прокуратуру, и круг «невинных» произведений искусства заметно сузился. Вот только Рафаэль и Ватикан нам сегодня годны. Хотя, судя по попытке прикрыть наготу копии микеланджеловского Давида в Санкт-Петербурге, и они могут быстро оказаться сомнительными. Самый читающий народ в мире как-то незаметно превратился в самый быстросмотрящий. Изобразительное искусство никогда не было коньком логоцентричной русской культуры, и нынешний бум свидетельствует о важных изменениях. Картины и иже с ними потребляются легко, на скорую руку, именно легкости от них требует публика, и с той же легкостью она ими восхищается (чек-ин, лайк) или с ними расправляется. Пришел, увидел, написал.

28 февраля 2014

Хранить, хоронить, хранить

О жизни Эрмитажа в годы блокады

Эрмитаж в ленинградской (петербургской) культурной мифологии занимает центральное место – как место силы, как остров туманный и непонятный, но совершенно необходимый для особого статуса города, как неоспоримый знак подлинного имперского величия покинутой большой властью столицы, наконец. Все эрмитажное обрастает флером исключительности: имена директоров Эрмитажа петербуржцы знают лучше имен градоначальников, об историческом цвете стен Зимнего дворца готовы спорить до хрипоты, эрмитажные атланты на Миллионной берутся в свидетели почти всех петербургских свадеб, люди, работающие в Эрмитаже, наделяются чертами особ, приближенных ко двору, а стабильность работы музея воспринимается как залог стабильности вообще. Эрмитаж должен работать – даже если многие из нас в нем вообще никогда не были. Большая часть этих примет происходит из советских времен, когда сам музей (как, впрочем, и Кировский (Мариинский) театр) из былой имперскости создавал своего рода щит. То, что Эрмитаж стал универсальным музеем мирового значения во многом благодаря большевикам и их политике национализации и экспроприации, значения не имело – главным было придворное прошлое и максимально глубокие корни.

Реальная же история готовила Эрмитажу ровно те же испытания, которые выпали на долю всего народа. Эрмитаж воевал так же, как воевал Ленинград; выживал так же, как выживал весь город; умирал так же, как умирало все вокруг него. Пять темных зданий Эрмитажа, с забитыми фанерой или заклеенными бумагой окнами, с осыпавшейся штукатуркой и отлетевшими капителями колонн три года были символической константой города. Музей казался мертвым, но в нем была жизнь. Как и в городе.

К войне Эрмитаж был готов как мало кто. Приказ составить подробные планы эвакуации, разделить экспонаты по степени важности и очередности эвакуации, подготовить для них тару был отдан ленинградским и пригородным музеям еще в 1940‐м. Приказ приказом, но выполнять его никто не спешил, да и достать материалы для упаковки обычные музеи не могли. Эрмитаж же был необычным. А его директор Иосиф Орбели умел этим пользоваться: «Когда директора музеев требовали сухих досок, пакли, жестяных скоб и т. п., необходимых для изготовления добротной тары, им отпускали это очень скупо, объясняя, что все это необходимо для кровельных работ, ремонта жилфонда и т. д. Да еще могли обвинить в попытках действовать „на панику“». С академиком Орбели так разговаривать не смели. Вопросами эвакуации занимался он сам, умел в ярости орать в трубку и чуть что звонил либо в Москву, либо в Горисполком… Тут тон его ругани менялся, становился журчаще медовым, но настоятельности и убедительности не менял, расписывая «трудности Эрмитажа» и прося помощи. После этого все сезамы разом открывались», – писал хранитель Эрмитажа Владислав Глинка. Эрмитаж получил здание Сампсониевской церкви на Выборгской стороне, где более года бригада плотников делала ящики по спискам хранителей музея. Упаковку начали уже на второй день войны. 30 июня из Ленинграда отправился первый, самый драгоценный эшелон. Его начальником стал будущий директор свердловского филиала Эрмитажа Владимир Левинсон-Лессинг, который, единственный из уезжавших, знал, куда эвакуируется Эрмитаж. Второй эшелон отправился 20 июля. Третий эшелон выйти из города уже не смог, и ящики вернулись в музей. Всего в Свердловск вывезли 1 117 000 предметов. 24 июля были отправлены в тыл 146 эрмитажных детей. Часть научных сотрудников и реставраторов музея уехали в Свердловск. Большая часть осталась в Ленинграде.