Мабри не осознавал главного. Драматичность подачи — не просто эффектное зрелище, а продуманная панорама соположений, синтез, в котором произведения перекликаются друг с другом, резонируют, способствуя более пониманию зрителем каждой работы; при этом порой приходится пренебрегать общими правилами развески с учетом размеров, форм и других внешних свойств. Асимметрия, по замыслу Барра, позволяла передать историческую связь. Он также выработал новые приемы экспозиции, которые стали широко копироваться например, передвижные стены, точечное освещение и этикетки с пояснениями, задающими биографический, технический и исторический фон.

Новые неприятности возникли во время подготовки к Рождеству 1942 года, когда Барр, пойдя на поводу у собственной фантазии, установил перед музеем кресло для чистки обуви. Составленное им пояснение, вывешенное на стене, гласило: «Кресло для чистки обуви Джо Милоуна такое же праздничное, как рождественская елка, такое же веселое, как цирковой фургон. Оно, как… барóчный ковчежец или музыкальный автомат. Но только более простое, душевное и наивное. Давайте ценить вдохновение его создателя и любовь к своему делу»{13}.

Впрочем, событие, ускорившее отставку Барра, случилось на следующий год, в 1943-м, когда выставка наивной живописи Морриса Хиршфилда, мелкого бруклинского фабриканта, занимавшегося изготовлением тапок и вообще не имевшего художественной подготовки, практически стала вызовом Стивену Кларку и еще нескольким консервативно настроенным попечителям. Выставку готовили коллективно, но обвинили Барра. Последней каплей стало то, что у обнаженных моделей Хиршфилда было по две левых ноги — видимо, потому, что образцы обуви всегда делались на левую ногу (согласно одному из объяснений, почему Хиршфилд не мог изобразить правую).

«УВОЛЕН»

В 1939 году Гудиер отошел от дел, а миссис Рокфеллер стала постепенно передавать свои полномочия Нельсону. Кларк остался председателем совета. Будучи коллекционером, он безосновательно кичился своим умением оставаться независимым при выборе произведений. И никогда не обращался к арт-дилерам, консультантам или хранителям; ему казалось, что глаз у него и так наметан. Дороти Миллер, помощница Барра и его правая рука, вспоминает, что он «выходил из себя, если понимал, что кто-то лучше него разбирается в искусстве»{14}. Кларк не воспринимал произведения, созданные позднее периода раннего модернизма; он терпеть не мог Матисса и распродал все его работы из своей коллекции. Известен случай, когда на выставке он своевольно снял со стены не понравившуюся ему картину{15}. Но причина конфликта была не только в несовпадении вкусов Барра и Кларка. Музей три года подряд не приносил прибыли{16}, и Кларк полагал, что управлять делами должен более сильный и решительный человек. Уязвимость Барра была в том, что он не умел «делегировать обязанности» — боялся, что результат не будет отвечать его высоким критериям{17}.

Особенно раздражало Кларка то, что Барр ни в грош не ставит его работы, притом что на мировой славе, которую своими каталогами и выставками обеспечил музею Барр, попечительский совет неплохо заработал{18}. Весной перед увольнением Барр в письме к Кларку настойчиво говорит о своих планах, связанных с публикациями. Из письма видно, что заботило его больше всего. Он подумывал переиздать в обновленном виде «Кубизм и абстрактное искусство»: «Это единственный из написанных мною каталогов, приближенный к уровню книги. Пора повышать свой научный статус»{19}. В результате он переработал совсем другой каталог — и написал текст к изданию «Пикассо: пятьдесят лет в искусстве», которое подал на рассмотрение в Гарвард, где в 1947 году получил докторскую степень. Он также собрался подготовить краткий обзор современной живописи — что и сделал в 1943 году, опубликовав его под названием «Что такое современная живопись?»{20}. Размышлял он также над краткой историей современного искусства, но эта идея не осуществилась.

Похоже, Барр пытался оправдать себя перед Кларком, чувствуя, что не все между ними ладится: «Двенадцать лет, связанных с музеем, я так или иначе испытывал дефицит чтения и пищи для ума. Новые знания приходилось черпать в мастерских художников, оценивая их работы, или у арт-дилеров, одалживая или покупая картины, а еще бессонными ночами, пока шла подготовка каталогов»{21}. Барр сетовал на то, что у него совсем не было времени для чтения трудов таких вдумчивых исследователей, как Зигфрид Гидион, Герберт Рид, Эдвард Ротшильд, Реджинальд Виленски и Лионелло Вентури; и лишь поверхностное представление сложилось у него о текстах Альфреда Уайтхеда, Жака Маритена, Перси Уиндема Льюиса, Освальда Шпенглера и других авторов, «писавших об общем критическом состоянии современной культуры, нашедшем столь заметное отражение в искусстве»{22}.

В 1940 году директором по выставочной деятельности назначили Монро Уилера — чтобы освободить Барра от административных обязанностей, мешавших ему работать над текстами. В 1943 году помощником директора музея стал Джеймс Соби, и это должно было еще ощутимее облегчить Барру жизнь. Но Кларку казалось, что делает Барр при этом мало, они часто конфликтовали, и в результате под предлогом, связанным с новыми публикациями, председатель попечительского совета попытался уволить неугодного директора. В письме от 13 октября 1943 года Барру сообщалось, что ему придется оставить свой пост; в качестве автора и ученого ему найдется лучшее применение. Говорилось в послании и о том, что эффективность его работы не соответствует вознаграждению, которое будет урезано вдвое; а должность директора вообще упразднялась. От Барра требовалось освободить кабинет и продолжать свой труд вне стен музея: «Координировать деятельность различных отделов и поддерживать культурные традиции музея будет небольшой, но действенный исполнительный комитет»{23}.

Кларк написал Эбби Рокфеллер, что назначил Барра «главным советником» музея, освободив от повседневных административных обязанностей, чтобы он мог целиком посвятить себя подготовке текстов. Руководителем одела живописи и скульптуры назначили Соби, а Джон Эбботт возглавил координационный комитет, который состоял из глав отделов и должен был управлять музеем. Кларк был поражен тем, «насколько мало у Альфреда Барра друзей в попечительском совете и среди сотрудников»{24}. Но это впечатление было обманчивым хранители музея от Барра не отвернулись.

КАК ФЕНИКС ИЗ ПЕПЛА

Реакция была острой (составляя ответное письмо Кларку, Барр «месяц не вылезал из пижамы»){25} и отвечала складу его натуры, воспитанной на ценностях ушедшей эпохи. С моральными векторами искусства 1930-х годов — и с собственной верой в то, что искусство изменит мир, — пришлось горестно распрощаться; а ведь это был человек, некогда сказавший своему наставнику, что он мог бы «всю свою жизнь посвятить» музею.