Читая письма Барра, приятно видеть его типичную объективность и цельность; это заметно невооруженным глазом. В 1953 году, когда Дуайт Макдональд готовил для The New Yorker очерк о Барре и Музее современного искусства, он назвал объективность Барра незыблемой, даже если она идет вразрез с его собственными интересами: «Исключительно редкая черта — во всяком случае, для тех, о ком пишут очерки»{38}. Барр не сразу решился стать героем публикации и четыре раза не принимал просьбу. И не только «из страха опозориться», ему было неловко, что с ним ассоциируется весь Музей современного искусства, и он тщетно пытался развеять это заблуждение. Если разговор заходил о его вкладе в становление музея, он всегда подчеркивал важную роль других сотрудников — д’Арнонкура, Соби и Дороти Миллер. Д’Арнонкура он считал экспертом в области первобытного искусства, а также «лучшим в мире специалистом по оформлению экспозиций». «Кроме того, — писал он, — во многих отношениях это крайне эффективно работающий директор — куда более эффективно, чем я, потому что, обладая твердыми убеждениями и профессионализмом, он способен убеждать, а я умел только спорить»{39}. Д’Арнонкур, в свою очередь, часто повторял, что его «прямая обязанность в музее — беречь и питать гений Альфреда Барра»{40}; правда, Барр это признание сполна не оценил.

СОЗДАНИЕ КОЛЛЕКЦИИ

С 1947 года до своей отставки в 1967-м Барр оставался директором фондов; второй этап на музейном поприще по важности не уступал первому: Барр, с его разносторонним либеральным вкусом, наполнил собрание Музея современного искусства бурлящей модернистской эстетикой. Вместе с хранителем фондов Дороти Миллер и благодаря помощи Соби, возглавлявшего комитет по закупкам, Барр собрал постоянную коллекцию, ставшую, пожалуй, самым долговечным его достижением.

История создания музейных фондов не могла быть простой, она тесно переплетается с политикой учреждения, а с конца 1960-х годов — и с мультикультурной политикой. Сочетание искусства и денег — гремучая смесь: идет ли речь о коммерции, которая заботит патрона, или о внутренней механике музея, ситуация по сути остается взрывоопасной. Покровитель не всегда совпадает во вкусах с директором, зато привык к власти и не может оставаться дарителем, не ставя условий.

С самого начала Барр был за создание постоянных фондов. В своем первом буклете 1929 года «Музей нового искусства» он писал, что поскольку «Нью-Йорк — единственная из крупнейших мировых столиц, где нет публичной галереи, знакомящей с работами основателей и мастеров новых творческих школ, принципиально важно время от времени пополнять собрание лучшими современными произведениями искусства — принимать их в дар или покупать». Барр преследовал образовательную цель: знакомясь с фондами, «студенты, художники и широкая публика смогут получать широкое представление о том, что происходит в Америке и в остальных частях света»{41}. Конечно, существовали галерея «Société Anonyme» и принадлежавшая Альберту Галлатину Gallery of Living Art[45], но Барру было понятно, что им не хватит возможностей для достижения той цели, которую ставил перед собой он сам.

В 1933 году Барр составил развернутый долгосрочный план создания коллекции на двадцати двух страницах. К плану прилагалась впоследствии не раз воспроизведенная схема, повторявшая форму торпеды — это была метафора: «Идею постоянного собрания графически можно передать в виде торпеды, движущейся сквозь время; ее носовая часть — устремленное вперед настоящее, хвост — уходящее прошлое, отстоящее лет на пятьдесят или сто»{42}. Барр стал заложником собственного представления об идеальной музейной коллекции; он верил, что фонды можно постоянно обновлять, совершенствуя отбор, и за счет этого они всегда будут современными.

Все это было предметом бесконечных споров. Каким быть собранию — «новым» или современным? Должно ли оно быть «классическим» и включать одни шедевры, или представительным, охватывая также второстепенные вещи? Должно ли оно следовать принципу историзма или ориентироваться только на качество экспонатов? Относится ли американскому искусству так же, как к европейскому? Стоит ли, подобно галерее Тейт или Люксембургскому музею, продавать в музей Метрополитен работы, которым уже десять, двадцать или пятьдесят лет, чтобы иметь возможность покупать новейшие? Барр признавался Саксу: «Слово „новизна“ является важным, потому что семантически в нем — прогресс, оригинальность и вызов, а не устойчивость и академичность, естественно вписывающиеся в вяло-нейтральное понятие „современность“»{43}.

Диалог с музеем Метрополитен начался в 1932 году, но лишь в 1947-м стороны наконец договорились: были проданы картины из коллекции Лилли Блисс — например, работа Пикассо «Женщина в белом» и сезанновский «Портрет Доминика Обера», дяди художника. Но в 1953 году сотрудничество прервалось: Музей современного искусства решил хранить собранные шедевры у себя. Пересмотр конечных задач, возложенных на собрание музея, и ценность собранных вещей сыграли свою роль. Постоянная коллекция вот-вот должна была обрести официальный статус. Она учитывала задачи музея, оставляя место для экспериментов авангардного искусства, но при этом включала произведения предшественников модернизма. Учитывал Барр и то, что «в девяти случаях из десяти мы просчитаемся»{44}. Все знали о его горячем желании собрать в музее по-настоящему качественные предметы живописи, скульптуры и других искусств, однако с таким же постоянством в фонды попадали и «новаторские» работы, ставшие предвестниками перемен, будь то исторических, технических или эстетических{45}.

Помещения и фонды всегда представляли для музея проблему. До 1949 года, когда Барр, Миллер и Соби собрали экспозицию, чтобы показать всю коллекцию попечительскому совету, никто понятия не имел о ее масштабе. Барр сформулировал следующие правила приобретения работ: «Гарантировать поступление лучших работ лучших художников. Собирать их работы по всем направлениям, в любой технике. Собирать хорошие работы второстепенных авторов. Идти на риск, приобретая работы молодых. Искать хорошие работы по всему миру. При прочих равных достоинствах предпочитать вертикальный формат горизонтальному — он требует меньше пространства стены»{46}. Привлекая потенциальных дарителей, Барр непрерывно менял развеску коллекции, пока, наконец, не находилось место, где новая вещь могла всегда оставаться на виду.

«Основой основ» будущего собрания Барр назвал коллекцию Лилли Блисс{47}. В 1930-х годах щедрые пожертвования сделали еще две дамы: Эбби Рокфеллер подарила предметы искусства и помогла средствами{48}; а Ольга Гуггенхайм финансировала приобретение бесспорных шедевров — «Девушка перед зеркалом» Пикассо стала первой из многих работ, по-настоящему обогативших собрание. С мыслями об идеальных музейных фондах Барр годами будет пристально следить за такими вещами, как «Три музыканта» Пикассо или «Сон» Руссо — они представлялись ему особенно необходимыми, и он предлагал, чтобы кто-нибудь из членов совета приобрел их и «восполнил пробел». Себя он при этом видел в роли советника покровителей музея.